Tipos de Personaje

Si bien la elaboración de pesonajes atractivos en una operatoria dinámica que excede su mero diseño y se articula con las características particulares de cada relato hay un catálogo de  mecanismos que posibilitan encarar ésta construcción, naturalmente que como siempre les digo hay que estar atentos a éstas formulas que muchas veces pueden resultar más empobrecedoras que liberadoras del discurso, sin embargo siempre es bueno conocerlas por lo que aqui va un breve inventario.

 Teoría del personaje

 La Teoría del Personaje se convirtió en algo más que una caracterización, es un método orgánico para el desarrollo de un relato coherente, de progresión creciente y constante en busca del climax. Su centro es el que denominamos, el personaje Clásico que de alguna forma habita más del 90 % de las producciones cinematográficas de ficción. Y monopoliza la mayor parte de los procesos de construcción del relato contemporáneo, y se corresponde con un prototipo actoral-autoral que se ha consolidado como paradigma dominante del cine

 Personaje Clásico

 Su formulación abstracta puede expresarse mediante una ecuación que incluye:

 Coherencia  +  fuga +  transfondo + propósito inmediato + oposición + cambio

 Se trata entonces de una “persona” diseñada a partir de una coherencia representativa de un verosimil social, a la que se le incorpora una fuga, entendida como un atributo que le ofrezca una discrepancia con el estereotipo generalizado.

A ésta construcción se la debe dotar de un transfondo histórico suceptible de explicar racionalmente su comportamiento durante la diégesis.

 El personaje debe además contar con un propósito inmediato, una meta específica que impulse su peripecia  hasta que encuentra una oposición que dará orígen a un conflicto que producirá  un cambio (del personaje o de su entorno.)

 Este modelo de Personaje, es heredrero de los modelos fundacionales del relato  a los que identificaremos como Preclásicos y entre los que se distinguen dos modelos:

  Personaje Epico                                    Personaje Trágico

 

Personaje Trágico

 Se entiende por tragedia a un género dramático de asunto terrible y desenlace funesto protagonizado por personajes ilustres o heróicos, la nturaleza de la exposición de éstos relatos ha dado origen a un modelo que podría formularse tentativamente como la suma de;

 arquetipo + pasión dominante + propósito mediato + acción + lógica

 Definimos un arquetipo como un modelo cuyos atributos se refieren a un deber ser de carácter ejemplar, no necesariamente moral, el personaje  trágico parte de ésta construcción a la que suma una pasión dominante que lo impulsa. Ésta pasión dominante se pone al servicio de un propósito mediato, (la búsqueda del poder, del amor), dando pie a un conjunto de acciones que solo persiguen de manera extrema la obtención de éstos fines lo que conduce indefectiblemente a una resolución lógica,  siemore en relación con la pasión dominante (el poder sin sabiduría conduce a la perdición el amor ciego a la oscuridad etc).

 Personaje Épico

 En el caso del personaje épico su formulación podría expresarse como la sumatoria de;

arquetipo + conciencia + contexto + oposición + destino

  Parte de la misma premisa del arquetipo, un deber ser resultante de un verosímil social al que se le adosa una conciencia, generalmente de pertenencia, que se despierta a partir de un contexto, que pone en riesgo un estado de equilibrio. su comportamiento entonces se produce por oposición ya que, terminada la fuente del desequilibrio, el personaje épico, (si es que sobrevive) recupera su condición anónima.Esto es, poque la resolución se corresponde con el concepto de destino, del que él es solo un instrumento.

 Personajes “modernos”

La crisis de representación que se produce hacia finales de los cincuenta da origen a una renovación de los  conceptos de personaje que se resignifican a partir de nuevas formulaciones que, sin abandonar los modelos clásicos, ofrecen nuevas combinaciones.

 Personaje Pragmático

Su formulación podría expresarse de la siguiente manera:

 estereotipo + obstáculo + conveniencia + contradicción

 Es un clásico exponente del género de la comedia aunque no de manera excluyente. Parte siempre de un estereotipo, definido como un modelo repetido de conducta mediante la imposición de una cualidad dominante. Muchas de las vertientes del cine de Auto han suscrito tambien a éste modelo de personaje.

 La aparición de un obstáculo activa su comportamiento que siempre busca una conveniencia inmediata, es decir prevalece una visión táctica antes que estratégica y naturalmente  éste comportamiento lo somete a una constante contradicción en la medida en que al cambiar el contexto cambia su comportamiento.

 Personaje ausente

La noción de ausencia no debe ser leída de una manera peyorativa, se trata de un diseño estretégico del cine que  debilita la condición del protagonista , separándolo de la lógica del relato con la intencionalidad de  proponer un concepto de verdad de la vida.

Podría formularse de la siguiente forma:

 Estereotipo (social) + imprevisión + detonante + resignación

 El modelo de personaje asuente  se ha impuesto de manera decisiva en aquello que definimos como cine de autor, parte hoy ya de un estereotipo estilístico que atraviesa una diversidad genérica y que responde a un verosimil social, una serie de trazos escuetos que dan cuenta de una persona “verdadera”

Un segundo componente es la imprevisión en términos de que es un imprevisto el que lo pone en movimiento, y que éste puede ser de una intensidad dramática disminuída. A diferencia del pragmático su reacción no obedece a la conveniencia (puede incluso optar por algo inconveniente)

 Ante la presencia de un detonante y en franca oposición al personaje clásico, deriva en una resignación que de alguna forma lo emparenta con el personaje épico en el que el destino y las visicitudes parecen estar por encima de su voluntad. Pero mientras que el épico actua en consecuencia el personaje ausente se resigna ante las consecencias. Es un personaje tambien definido por el imperio de un destino insalvable.

  Personaje extremo

 Es un modelo extremo  reservado a cierto cine de vanguardia y experimentación,  y  en menor medida en el de desvío, su formulación podría expresarse de la siguiente manera:

 Estereotipo (genérico) + fuga + metadiscurso + transformación

 Parte siempre de un estereotipo extremo que remite a un verosimil genérico, Generalmente ofrece una fuga en el sentido contrario al personaje clásico, mientras que en el clásico la fuga opera como un componente de verosimilitud en el personaje extremo la fuga aporta un componente de absurdo.

Es siempre una construcción referencial de un precedente metadiscursivo, debe leerse como parte de un corpus de relato específico.

 Personaje colectivo

 Esta noción de por si contradictoria obedece a la definición de una mega construcción en el que un conjunto de personajes intenta responder a un diseño que se ha identificado como coral. En éste formato cada uno de los personajes encarna  un fragmento de una premisa mayor. Podría  formularse de la siguiente forma:

 contexto + propósito inmediato + alternativas + concurrencia/oposición

 Lo que define la unidad del cuerpo múltiple es un contexto determinado, implica un retrato que execede y contiene a los protagonistas, éste contexto ofrece la oportunidad de uno o varios propósitos inemdiatos que abren alternativas de comportamiento que desembocan en una conexión de los personajes que pueden ser concurrentes u opositivas.

Los personajes definiran el cierre de cada uno de los retratos en función de ese contexto original, que debe emerger como una salida moral en la que cada uno de los polos se encuentra o se opone a la premisa fijada.

 

Personaje impresionista

 El personaje impresionista es una construcción algo labil que ofrece una alternativa distinta en la construcción del personaje, en éste caso, el personaje no es un producto de un diseño preestablecido sino que se conforma a partir de la exigencia del relato.

Su formulación podría expresarse de la siguiente manera:

 intuición + oportunidad + carencia + imprevisión

 No debe confundirse con el ausente, que es la encarnación del relato, (es él relato) el personaje impresionista es un instrumento del relato util solo para transitar ese paisaje específico. Por eso, no parte de un esterotipo, ni de un arquetipo, sino de una intuición, una serie de rasgos particulares que a menudo no alcanzan a establecer un retrato sólido

El evento que pone en marcha el relato le ofrece una oportunidad que condiciona su accionar y expone una carencia que debe ser resuelta a los fines de poner en marcha el relato, su periplo es entonces incierto, porque no intenta respetar una lógica verosímil sino ser funcional al relato. Es un modelo funcional a la reescritura, por eso resulta imprevisible.

 

 Estrategias

La estrategia predominante en la escritura de guiones es la de la construcción del personaje generalmente  siguiendo los patrones del clásico o sus breves derivados.La enunciación de éstos esquemas  puede ser útil solo si se los entiende como modelos estratégicos para la exploración de los personajes antes o después de la escritura.Quiérase o no, existe en cada una de ellas una predeterminación histórica que los hace reconocibles y pertinentes. La mera oposición al personaje clásico no genera de por si un buen personaje y es por lo general otra de las tantas formas de autosensura de los autores.

Convencidos de las exigencias del universo al que pertencemos, al de los narradores, cada uno de éstos modelos en su individualidad puede ofrecer caminos liberadores, es probable que despojado de éstos caminos dogmáticos pueda encontrarse un sinnumero de tensiones que ofrezcan alternativas enriquecedoras para los relatos.

De la misma forma en la que los seres humanos son disímiles e impredecibles los personejes pueden alternar construcciones diversas sin alterar la unidad del relato.

Pensar en combinaciones, ofrecer a cada personaje el camino que más se adecua a las exigencias del decir es un alternativa para escapar del conjunto de relatos tristemente consolidado en torno a sus precedentes más valorados.

 Las herramientas del personaje

La primera de ella, la más evidente es la acción, un personaje es “leído” por aquello que hace o deja de hacer. En tanto que sujeto de relato sus acciones u omisiones siempre son significantes.

 Las acciones

Las acciones del personaje se refieren siempre a relaciones, con el medio, las circunstancias y con otros personajes estableciendo jerarquizaciones, coincidencias, contrastes y reflejos.

 Jerarquizaciones

Los personajes encarnan una jerarquía en torno al relato, lo que se define como su protagonismo, en la medida en que un conflicto lo afecta de manera decisive. Todas las acciones del resto de los personajes serán leídas mediante el filtro que éste establece para la interpretación de la premisa del film. La progresiónde un guión, será un camino crítico que solo puede analizarse a partir de su periplo dramático y cualquier especificidad de su estructura puede valorarse solo en tono a él.

Esta jerarquizacion puede ser ambigua en aquellos relatos corales o en los que se comparte un espacio específico para la resolución del conflicto, las comedias románticas por ejemplo.

Sin embargo, ya por sus componentes discursivos o metadiscursivos ( la cualidad del casting en el film) tarde o temprano los efectos de identificación/empatía se harán presentes para la valoracion del relato en su conjunto.

Desde donde miramos…..vemos.

 Sinergia

El contexto en el que se mueve el personaje define un grado de relaciones que sirve para expresar de manera más eficaz las intenciones y los conflictos de nuestros  personajes es por eso que es decisivo establecer un trabajo meticuloso sobre los llamados personajes secundarios que son los que ofrecen la oportunidad de iluminar al protagónico.

 Contraste

Los pares dramáticos sirven para definir cualidades particulares, un atolondrado y un paciente, un hombre de acción y un intelecual, son mecanismos de producción de sentidos que hacen eficaces las opciones de exposición de los personajes y de exploración de los conflictos. Dos que hacen uno.

 Los pares  opuestos que se oponen ofrecen otra alternativa de producción de sentido por contraste. Cuanto más siniestro sea el malo, mejor será la emergencia del bueno.

 Reflejo

Es otra de las modalidades para la exposiciónde un personaje, el reflejo es una figura secundaria, que opera como un salto diegético que anticipa un camino probable del personaje, a él puede pasarle lo mismo.

 Sutilezas

Con éstas relaciones sucede lo mismo que con los procesos de construcción, en la medida en que se hacen evidentes terminan por transformarse en un valor negativo porque ofrecen atajos para la obtención del premio final. Un guión no debe llegar después que el espectador.

 Contextos expresivos

El vestuario, la casa, el medio, los hábitos, el trabajo, la noche y el días, incluso el clima son alternativas expresivas para definir las carácterísticas de los personajes su utilización resulta fundamental , pero necesariamente debemos ser astutos para no caer en la trampa recurrente de la sobrexposición, la redundancia no siempre suma.

 

GUION

Aqui subí la escaleta de Gastón. espero por el cierre de los otros trabajos asi vamos viendo como va cada uno.

Enrique

Escaleta Gastón Portas

- Escena 1 Interior departamento noche

 Alejandro se encuentra en su departamento aflijido por las deudas. Habla por teléfono con su hermano y decide viajar a San Martín de los Andes.

 - Escena 2 Exterior calle día mañana

 Alejandro acomoda el equipaje y emprende el viaje.

 - Escena 3 Exterior ruta día mañana

 Tomas del auto viajando en diferentes paisajes.

 - Escena 4 Exterior  pueblito medio día

 Alejandro para en una estación de servicio de un pueblito perdido en la ruta camino a San Martín de los Andes. El paisaje es desértico. Habla con el encargado  y le pide que llene el tanque de combustible. Cruza la calle y entra a un parador.

 - Escena 5 Interior parador medio día

 Se sienta en una mesa dispuesto a almorzar, el entorno le llama la atención. La habitación esta decorada con  huesos, rocas y adornos aborígenes, tiene un aspecto macabro. Entra el dueño una persona muy extraña con rasgos nativos. Alejandro pide de comer, en dialogo es seco, ambos se miran con desconfianza.

Termina de comer y se retira.

 - Escena 6 Exterior pueblito pasado el medio día

 Al salir del comedor Alejandro observa que el hombre lo sigue con la mirada desde la ventana. Sube al auto y retoma la ruta.

- Escena 7 Exterior ruta tarde

 Tomas del auto viajando, el paisaje cambia de desértico a  montañoso y boscoso.

 - Escena 8 Exterior ruta noche

 Alejandro ve una explosión a lo lejos. Llega y se detiene al lugar del accidente. Encuentra dos autos, el primero esta vacío, observa la patente (wit 430) y el parabrisas roto. El otro esta en llamas, en el suelo hay una persona quemada y un maletín repleto de dinero. Lo toma y escapa de la escena.

 - Escena 9 Exterior ruta noche

 Continua el viaje, esta muy nervioso por lo ocurrido y por haberse ido con el dinero. La noche se cierra, esta todo oscuro, empieza a llover. Al mirar por el espejo retrovisor ve dos faros de un auto. Disminuye la velocidad para que el auto lo pase, pero al volver a ver por espejo los faros ya no están. Asustado acelera y sigue viaje. El tiempo paso y el cansancio lo empieza a vencer. Ve un hotel de ruta y para.

 - Escena 10 Interior hotel noche

 Entra al salón del hotel y pide una habitación. El lugar es cabaret de mala muerte.

 - Escena 11 Interior habitación del hotel noche

 La habitación es muy chica, sucia y mal decorada. Alejandro se acuesta vestido y con el maletín encima. En medio de la noche se despierta de golpe, mira por la ventana y ve que los faros iluminan su habitación. Al instante suena la puerta, asustado sale corriendo al baño y escapa por una pequeña ventana.

 - Escena 12 Exterior predio del hotel noche

 Rodea el hotel, sube al auto y sale arando.

 - Escena 13 Exterior ruta noche

 Sube a la ruta, sigue lloviendo, mira por el espejo retrovisor y ve los dos faros muy brillantes a pocos metros. Acelera sin dejar de mirar por el espejo. Poco a poco las luces se pierden en el camino.

Agotado y asustado muerde la banquina, uno de los neumáticos revienta. Continúa unos pocos kilómetros pero el auto se vuelve incontrolable, decide parar al lado de un barranco desde donde puede ver todo el recorrido de la ruta.

 - Escena 14 Exterior ruta noche

 Rápidamente y mirando continuamente hacia atrás detrás, baja del auto. Cambia con dificultad el neumático. Al no ver ninguna luz en el horizonte se relaja, prende un cigarrillo y contempla el dinero. Pero al mirar nuevamente hacia a atrás ve los dos faros que se acercan. El maletín cae al suelo, los faros están más cerca.  Sube al auto, acelera a fondo pero el con el barro se vuelve incontrolable y cae por el barranco.

El auto se detiene, y de él baja una pareja. El hombre observa por el barranco, la mujer histérica pide auxilio por el teléfono. El hombre ve el maletín con dinero. Le quita el celular a su mujer y escapan de la escena. El auto retoma la ruta y vemos la patente (wit 430). A pocos quilómetros el hombre mira por el espejo retrovisor y un par de faros se encienden, se dirigen a cámara encandilándola todo.  

TEORIA DEL PERSONAJE

Siempre es difícil pensar al personaje por separado del relato porque ninguno posee entidad si su contrapartida, el personaje nace para atravesar el relato y el relato no se constituye sin personaje.

 Una de las discusiones centrales en torno al Personaje refiere a su relación con el conflicto, o el conflicto define la cualidades del Personaje o el Personaje es un entre autónomo (por así decirlo) que termina definiendo la naturaleza del conflicto.

 Para simplificarlo con fines didácticos puede expresarse que, establecido un conflicto el autor “diseña” ( o extrapola de la realidad que no es otra cosa que una estrategia de diseño) un personaje y le ofrece una entidad tal que le permite atravesar el conflicto, se suele decir que se libera a los personajes como una fuerza capaz de decidir en el transcurso de la diégesis su propio periplo dramático.

 Esta estrategia suele concluir en una cadena de disyuntivas a las que se enfrenta el personaje de las que se emerge mediante una formulación básica: Mi personaje haría esto o mi personaje, no haría esto.

 (Resulta curioso que de alguna forma, la definición convencional de personaje en la vida misma se refiera por lo general a un tipo determinado que suele salirse del molde del arquetipo que representa, es decir que hace algo que no se espera de él)

 Este conjunto de dispositivos de diseño ha dado origen a una suerte de Teoría el Personaje que define una serie de pasos constructivos para la obtención del mismo.

La idea es atractiva, porque nos refiere una analogía sobrenatural y desmesurada : La creación e vida artificial. El juego resulta ser, ser un poco el Dr. Frankestein y reunir una serie de componentes aislados que darían lugar a un nuevo Prometeo habilitando en los guionistas un discurso algo convencional pero no por eso menos lírico, la posibilidad de establecer un tipo humano único y distintivo a imagen y semejanza de la vida real.

 Curiosamente la feroz oposición entre el cine artístico y el industrial no ha formalizado aún un frontera infranqueable entre las estrategias de construcción de personaje, (espero no dar ideas), pese a que en apariencia dan la sensación de vivir en las antípodas.

 Una práctica habitual en el cine de autor  es la búsqueda de un tipo real, preferentemente no actoral, que pueda representar la peripecia con el máximo grado de verdad, su versión menos conservadora es recurrir; (¿Desenterrar sería más adecuado, para ser fiel a la metáfora?) a un actor algo desconocido u olvidado, con la ilusión que ésta construcción de vida se encarne en una fisonomía propia y exclusiva. Ésta búsqueda resulta también una construcción que permite presumir el hallazgo como propio, es decir, como una invención capaz de enfrentar per. se, las aciagas aguas del relato ya sea porque las cualidades del representante sean concordantes con las del representado, un albañil que hace de albañil, o en su defecto porque el cuerpo representante (nuevo o resucitado) se distingue del conjunto de representantes consolidados ( los mismos actores de siempre), El personaje es entonces, también en éste caso; un ser inédito.

Construcción de la Persona (Je...)

La/s teorías sobre la Construcción de Personaje ofrecen diferencias metodológicas, sin embargo coinciden en  un principio general: puesto que el Personaje debe ser lo más parecido a una persona, exige disponer, en principio, de los atributos concernientes a la misma.

Si bien existen variaciones, se presupone que un Personaje posee (o debe poseer)

 Un aspecto físico

Un ámbito social

Un universo íntimo

 Supongo que los avances de la  genética pondrá en vilo la ubicación de las  características sicológicas del sujeto en cuestión, que, según los autores es a veces un atributo independiente. Un catálogo extendido de éstas características implica considerar al menos los siguiente componentes:

 Aspecto.

Estilo

Raza

Nacionalidad.

Clase Social.

Estudios.

Ocupación

Vida social

Marco familiar.

Creencias religiosas

Creencias políticas

Personalidad

Psicología

Actitud

Sexualidad

Hábitos

 Ésta primera etapa (la búsqueda del cuerpo y del alma) se basa centralmente en la investigación y la observación que nos proporcionarán un contexto donde la construcción pueda ser eficaz: ¿De dónde es nuestro personaje? ¿En qué tiempo histórico vivió? ¿Quiénes fueron sus padres?, y otro conjunto de interrogantes por el estilo permiten conformar una tipología personal  que suele ser cristalizada en una herramienta muy popular; La Biografía del Personaje.

Biografía del Personaje

 La biografía del personaje es un texto fantasma, elaborado por el autor y que da cuenta de un pasado del Personaje hasta el momento en que se pone en movimiento la historia propiamente dicha.

 Este texto puede remontarse incluso hasta generaciones precedentes si fuese necesario y resultaría eficaz para conocer a nuestro personaje en toda su dimensión y por tanto ofrecerlo con mayor naturalidad para su viaje diegético.

 La biografía nos conecta además con una idea decisiva y milenaria sobre la escritura, y es la de escribir sobre aquello que se conoce, pinta tu aldea y pintarás el mundo.

De alguna forma conocer al personaje, su ámbito, sus necesidades, su forma de ver al mundo, lo hace una persona cercana, tan cercana como la persona desenterrada a la que hacíamos referencia más arriba, y por tanto éste conocimientos nos permite ofrecerle el beneficio de echarlo a volar sin alterar la coherencia indispensable para otorgarle ese grado de verdad.

  

Lo intimo y lo social

 Nunca está de más trabajar de más, pero presumir que éste diseño presupone un buen personaje, o que el parecido de los sujetos de representación a los sujetos representados da de por si un personaje eficaz puede ser apenas un engaño.

 Cualquier estudiante incipiente, en la actualidad  puede ofrecer un contexto adecuado y una lógica abrumadora en la construcción de un personaje y puede, asimismo legalizarlo con propiedad, sin embargo cuando ésta lógica se enfrenta a la naturaleza del relato propuesto hay una cierta divergencia, una tensión incómoda y molesta que lo hace un extranjero en el territorio de la diégesis.

 La historia de los relatos ha avanzado en idas y venidas sobre las órbitas de lo íntimo y lo social, a veces confundidos en uno solo como en los relatos míticos, a veces excluyentes como en los primeros westerns donde lo íntimo estaba reservado exclusivamente a una pacata insinuación amorosa.

 El ámbito de lo íntimo ha ido creciendo regularmente en el llamado cine moderno, pero puede también desaparecer casi por completo, como por ejemplo en muchos filmes de género y en aquellos donde la psicología de los personajes se reduce a una patología extrema a veces exclusivamente bizarra.

 Naturalmente que en cuanto más conocemos el marco en el que se desarrolla la acción más instrumentos poseemos para desarrollar nuestro relato, de todas formas y pese a las muchas utilidades que ofrece la construcción del personaje, no debiera descartarse una perspectiva impresionista, si se me permite de la elección.

 Un momento específico, una intuición sobre una persona que, aunque inacabada permite consolidar un modelo de personaje posible y valioso ajeno a la geometría de su construcción.

 Es probable que su vida se limite a esos trazos que se aprecian en el guión y su existencia no exija ni un antes ni un después, ni siquiera una coherencia específica, es una impresión que nos ofrece de improviso el conjunto del relato y que nos garantiza la posibilidad de ejecutarlo con eficacia.

Enchufar el Monstruo

 Completado el dispositivo de almacenamiento de atributos, es decir, definida “la persona” la Teoría del Personaje exige otorgarle relieve, naturalmente que el arsenal prehistórico siempre es insuficiente y solo define un tipo más o menos repetitivo, la  fuga de éste estereotipo social se da mediante diversos procedimientos:

 La inclusión de una Fuga

 Habíamos mencionado que en la vida social, el concepto de Personaje se utiliza para describir a determinadas personas que se fugan del patrón preestablecido, es decir, no cualquiera es un personaje, lo es en la medida en que entre sus atributos previsibles, sobresale uno que resulta significativo y que lo define en su individualidad. 

 Un abogado desprolijo, un médico al cual la sangre le impresiona, un mecánico amante de la música clásica. Podemos decir que la biografía y los atributos definen un cuerpo de reconocimiento general y la fuga le ofrece una marca de individualidad que atenúa su carácter estereotipado.

 Es natural que ésta propuesta resulte por momentos irritante, aunque no debiera ser considerada necesariamente empobrecedora, quizás si en su enunciación que posee escasas chances de ser atractiva, la elección de una profesión, un sector social,  define un conjunto de regularidades que debe ser respetado, porque: ¿Para que definir un personaje como un comerciante si carece de las previsibilidades que definen en el aspecto genérico o social a un comerciante?

 El estereotipo es un vehiculo eficaz para dar información y de hecho todo relato se compone quizás sustancialmente de información. La utilización del estereotipo ofrece una  coherencia de arrastre que permite que la mentada paradoja ofrezca esa sensación de individualidad que desprende al personaje del conjunto de los de su tipo.

 A partir de allí, el grado de subjetividad de la fuga es lo que definirá la cualidad del autor, trabajar sobre su opuesto es generalmente una mala elección porque en el curso de las transformaciones de los verosímiles cinematográficos. es una salida cómoda que solo nos lleva a un nuevo estereotipo ya transitado, por otro lado, la arbitrariedad lisa y llana, es decir, una paradoja extrema suele ofrecer un retrato insustancial.

 A mi modo de ver, solo es pertinente, en caso de optar por la estrategia de la fuga, aquella que puede definir una contradicción entre los valores impuestos al personaje para si mismo y la exigencia que el relato pone juego al definir la confrontación, es decir, no cualquier excentricidad nos ofrece un personaje, solo aquella que en el devenir del relato definirá una tensión dramática para la exploración de la tesis propuesta.

Los propósitos

   Llegado a éste punto, (historia más fuga) un componente exigido es dotar al personaje de un propósito. (Superobjetivo, necesidad dramática, incluso motivación, el nombre pude ser variable).  Aquí es conveniente establecer una distinción, los personajes de todo relato poseen siempre dos tipos de objetivos, uno Mediato y otro Inmediato.

 El objetivo mediato es un objetivo general, que puede o no ser expresado, en el cine industrial generalmente lo es y puede incluso ser enunciado por una negativa. Se corresponde con un horizonte de expectativas digamos que de largo plazo y que puede o no influir sobre la trama directamente.

 El objetivo inmediato, en cambio se corresponde con el desarrollo del relato y es el vector de contacto con la exigencia del espectador.

 Es común escuchar acerca de filmes en los que no pasa nada, cuando en realidad lo que pasa es que éste objetivo mediato está subordinado a otro inmediato que generalmente (podríamos decir que excluyentemente) permanece oculto para ser extrapolado por medio de una operación más críptica aunque no siempre más compleja.

 En éstos casos el objetivo mediato, siempre más pretencioso, es el que regula los tiempos del personaje y se expone casi siempre mediante una versión negativa.

 Los objetivos inmediatos, en éste caso se proponen siempre de manera aleatoria o indirecta, (compartir un fin de semana, conseguir un trabajo, comprar un auto, visitar a la familia, o simplemente, pasar el tiempo) se trata de ofrecer una parte por el todo. La parte es una construcción analógica que presupone un itinerario para el entendimiento del objetivo mediato. 

En el cine industrial en cambio, el objetivo mediato resulta fundacional, para poner en marcha el mecanismo narrativo, alguien tiene un objetivo y lo expresa de manera tal que : el espectador salga en una dirección predeterminada.  alguien o algo interrumpe el equilibrio del personaje proponiendo una reacción específica.

A través de éste vector se articula el relato y se realizan las operaciones de reconocimiento.

 Este objetivo inmediato de ninguna manera es único y excluyente, por lo general y no se si felizmente, éstos objetivo mediatos son barridos por otros que dan origen a una nueva peripecia, en algunos casos proponiendo una progresión creciente, en otras amontonando una serie de eventos que solo siguen un patrón de intensidad visual.

 Esta fase final de construcción de personaje es de vital importancia, incluso tal vez más que toda la precedente porque define al tipo del film que nos proponemos desarrollar.

 Entiendo, y es probable que me equivoque, que la exposición de un personaje sin objetivos sean éstos mediatos o inmediatos es una utopía infantil solo reservada a quienes ex profeso intentan renunciar a la base de institución cinematográfica, es decir a la pretensión de decir. El cine de ficción es un cine de personaje y el contrato tácito demanda ésta presencia y mal que nos pese, ante su ausencia, el espectador la construye, indefectiblemente.

 La exposición grosera tampoco resulta siempre alentadora, lo es en cierto tipo de relatos en los que lo que está en juego a nivel narrativo ofrece alguna aspiración superior a la resolución de la peripecia y fundamentalmente en los relatos genéricos que proponen una competencia de astucias que debe ser honrada, pero la pretensión de velocidad, cuanto antes se sepa mejor, cuanto más claro sea mejor, por lo general da lugar a situaciones repetitivas.

El tiempo y el espacio para desnudar ésta condición parece ser la clave del estilo.

EL cambio

Finalmente, el último de los eslabones de la Teoría, propone la noción de cambio y también origina un espacio para la discusión.

 La posición más extrema define que el personaje, como consecuencia de su paso por el relato, debe cambiar su visión del mundo  y en los más permisivos, si el cambio no se produce en el personaje, al menos se debe producir en el entorno, o cambia el personaje, o cambia las circunstancias.

 Expresada de ésta forma, la noción de cambio es altamente reduccionista y expulsa del conjunto de relatos eficaces que expresan otra mirada sobre el personaje y su entorno y son altamente valorables por su calidad.

El Cambio no parece definir una calidad del personaje sino más bien una cualidad del relato y es probable que debiera despegarse de la noción del personaje como elemento constitutivo e ineludible. 

 La gente cambia, y la gente no cambia, la pretensión de verdad permite defender las posturas a ambos lados de la ecuación

 Un guión es una irrupción en un equilibrio predeterminado, ésta irrupción puede operar en distintos niveles,  y puede ser también  una metáfora sobre la ausencia de cambios, (una estilización de una situación estanca), sin embargo es difícil presuponer que cada uno de los actos de nuestra vida no origina cambios. 

 Si éstos cambios se manifiestan en el relato o si se expresan solo los términos de la ecuación dejando para el espectador el análisis de los posibles caminos abiertos no juega necesariamente la suerte del relato.

 Sería necio, por otra parte desconocer que los relatos mayoritariamente aceptados se sustentan en una predilección por la restitución de las carencias planteadas y toda restitución implica un cambio.

 Si éste se manifiesta directamente sobre la visión del personaje, si la idea moral se personifica en él, es indudable que se producirá un efecto de emocionalización y una jerarquización de la tesis propuesta.

El camino de Pigmalión

 Aquel que ha escrito sabe, o al menos yo lo se, que en ocasiones una trayectoria dramática se encuentra con un momento de gloria, la historia, aquella sobre la que hemos trabajado entre pequeñas victorias y frustraciones se despierta de improviso con un evento inesperado y nos ofrece en la palma de la mano la oportunidad de transformarla en una obra distintiva.

Si nuestro personaje se comportara de determinada manera, todo tendría otra significación, entonces buscamos en la mochila los atributos necesarios para justificar ese periplo y resulta que no los tenemos, nuestro diseño no consideraba esa posibilidad potencial. ¿Qué es lo que hacemos?

 Por lo general tiramos al personaje a la vera del camino con su mochila y todas sus atributos acumulados y tomamos el nuevo camino, en todo caso iremos corrigiendo esa construcción hacia atrás para adecuarlo a nuestro momento dramático, en muchas ocasiones hay un personaje que expresa una idea y de a poco nos parece adecuado que exprese la contraria.

 El personaje es un instrumento del guión, como tantos otros,  dotarlo de una coherencia a lo largo del relato, (o de una pretensión de verdad) es una obligación que asegurará un mejor contacto con la historia, pero de alguna forma se me ocurre que es necesario abandonar la posición del creador de vida artificial, de un ente autónomo e independiente capaz de forjarse su propio destino.

 Yo prefiero pensar al personaje como un discípulo, alguien que debe ser orientado para su realización personal en ese relato. Fuera de él es su vida no tiene sentido, preparar un personaje para atravesarlo “como una flecha” suele dar origen a relatos previsibles, acompañar una intuición de personaje, trabajar sobre ella, incluso utilizando las herramientas clásicas en caso de ser necesario, es decir, acompañarlo en el desarrollo de la peripecia y dirigirlo hacia donde sus fortalezas y sus debilidades pueden ser atenuadas o profundizadas.

 Yo creo que el personaje se construye con el relato, investigar, observar, copiar actitudes de la vida misma, realizar la biografía, definir sus particularidades, hacer un cuadro de tensiones, enfrentamientos y afinidades, definir sus fobias íntimas  pueden formar parte del proceso, pero si no hay una intuición, es decir un espacio liberado para cambiar el rumbo, el personaje será solo eso, un sólido tren que sabrá detenerse en la estación correspondiente, a  una hora determinada, donde todos los pasajeros lo esperan, siempre, siempre sobre las mismos e insustanciales rieles.

PRODUCCION

PLAN ECONÓMICO

 

Costo presupuestario

 

Recuperación de la inversión

 

Costo Presupuestario

La suma de todos los costos en que debo incurrir para generar el producto

 

Los costos financieros

 

Los costos de lanzamiento y mantenimiento comercial

 

Recuperación de la Inversión

Definición del punto de equilibrio

 

Estimación de las ventas del producto que me permitirán recuperar los costos presupuestarios

 

Punto de equilibrio, punto muerto o punto de quiebre

 

Una actividad por debajo del punto de equilibrio determina pérdidas

 

Una actividad  que alcance este punto implica un “beneficio cero”

 

Una actividad que sobrepase el punto de equilibrio genera beneficios

 

El problema económico

 

La resolución del problema económico es lo que nos permite definir la viabilidad del proyecto y su potencial rentabilidad.

 

Si no se resuelve la ecuación económica que posibilite el proyecto, el mismo es inviable

 

Plan financiero

Con que recursos voy a sufragar los costos presupuestarios (fuentes de financiación)

 

Como ingresan y como se recuperan en el tiempo (costo financiero)

 

Naturaleza de los recursos

 

Aportes de Capital

 

Aportes de Trabajo

 

Aportes de servicios

 

Aportes de Capital

Son los recursos dinerarios con los que cuento. Pueden ser:

 

Propios

 

De terceros

 

Aportes propios de capital

 

Capital social

 

Inversión de los socios

 

Préstamos, subvenciones, premios

 

Diferimentos

 

Preventas, adelantos de distribución

 

Aportes de terceros

 

Inversiones asociadas

 

Coproducciones

 

Participación accionaria

 

Aportes de servicios

Asociaciones de costos de servicios a la producción como laboratorios, alquiler de equipos, catering, etc.

 

Aportes de trabajo

Asociaciones de trabajo tanto de carácter individual como cooperativo.

 

Costo financiero

Es el cálculo del costo de inmovilización del capital en el tiempo. Se estima proyectando el cash flow (flujo de caja):

 

Proyección de ingresos

 

Proyección de costos

 

 

 

Como Presupuestar

 

Establecer las necesidades para cada paso (desglose de necesidades)

 

Establecer los pasos a seguir para realizar el producto (ruta crítica)

 

Contabilizar los recursos necesarios (presupuesto)

 

Primeros Pasos

Definir el alcance del proyecto mediante la enumeración completa de los trabajos que es necesario realizar para su consecución completa

Ordenarlos en el tiempo su ejecución para asignarle finalmente fechas

 

Prelaciones

 

Potenciales: son las que condicionan la posición en el tiempo de las actividades por respeto a un calendario o por estar condicionadas a otras actividades

 

Acumulativas: son condicionadas por la disponibilidad de recursos que obligan a una limitación en la realización simultánea de tareas

 

Disyuntivas: son un caso particular de las acumulativas en que existe incompatibilidad de un recurso escaso o caro

 

Camino Crítico

 

Establecer el orden de actividades teniendo en cuenta las prelaciones mediante un diagrama de flujo (plan de trabajo)

 

La secuencia mas larga se llama camino crítico y las actividades que lo conforman actividades críticas porque cualquier retraso en una de ellas implica un retraso en el plazo total del proyecto..

 

Desgloses de tareas

 

Discriminar las secuencias de producción

 

Discriminar y apuntar las necesidades de producción mediante la utilización de hojas de desglose por secuencia

 

Ordenar adicionalmente por listas de necesidades (decorados, localizaciones, animales, efectos, etc.)

 

Plan de trabajo

 

Agrupar rodajes en las mismas localizaciones

Agrupar el trabajo de actores de alto costo

Ordenar las jornadas diurnas y nocturnas

Dar prioridad a exteriores sobre interiores

Rodar por orden para evitar problemas de raccord

Cuidar rodajes con niños

 

Plan de Trabajo

Cambios de época

Época del año (duración diurna y nocturna)

Condiciones climáticas

Efectos especiales

Segundas unidades

Equipamiento especial

Desplazamientos por localizaciones

Otros (días feriados, cuestiones legales)

 

Estimación del costo

Conocemos los recursos necesarios y el tiempo de utilización de los mismos

 

Calculamos el tiempo de uso de cada recurso y la tarifa del mismo

 

Previsiones presupuestarias

 

Previsión básica: antes de comenzar el proyecto, basada en la experiencia

 

Previsión comparativa: antes de comenzar el proyecto, con elementos de comparación cercanos

 

Previsión factible: con los elementos del desarrollo

 

Presupuesto definitivo

Surge del diseño detallado una vez realizadas las tareas de desglose y plan de trabajo en la etapa de producción

 

El modelo de presupuesto

Que sea un presupuesto programa, o sea, que la visualización de las cuentas nos permita saber si la aplicación del gasto es adecuada

 

Que permita una forma veloz y versátil de control, tomado en cuenta la asignación de partidas.

 

Que permita una fácil asimilación de las codificaciones para simplificar su uso

 

Que se compadezca con las normas generales de nuestra contabilidad empresaria

 

Formato del presupuesto

Sobre la línea (valor diferencial individual muy variable) y bajo la línea (se mantienen estables y varían por la cantidad)

 

Costos Directos (los costos que requiere la factura del producto) e indirectos (los que operan negativamente sobre la recuperación de la inversión pero no deben sufragarse)

 

Costos directos divididos en etapas del gasto (Preproducción, rodaje, posproducción) y posibles aportes de empresa (administración)

 

Codificar cuentas

Cuenta: Agrupación de un grupo homogéneo de partidas (Ej: Argumento)

 

Sub Cuenta: Subdivisión de la Cuenta en función de características particulares (Ej: derechos)

 

Partida: Unidad de asignación mínima de costo (Autor específico)

 

GUION

Aqui va un resumen de la última clase de guión.

Viajeros

De entre las muchas analogías que se han esbozado en torno a la figura de la escritura de un guión cinematográfico; biblia, partitura, construcción, probablemente la que me resulta más esclarecedora es la del viaje. La idea del mapa es también habitual en éste conjunto figural, sin embargo, me remite a una actitud conclusiva que desatiende la fase que considero como pre-escritual .. El viajero, al menos desde Humboldt, es un observador que posee una premisa objetiva, su objetivo no es recorrer un mapa, sino trazarlo, pero no solo en términos cartográficos, también focalizando, jerarquizando, excluyendo. Sentarse a empezar un guión es de alguna forma, un punto de giro. Los procesos pre–escriturales, son también un acto de escritura a veces anárquicos, a veces metodológicos a veces meramente inspiracionales. No existe una fórmula específica, un momento en el que los pasos prefijados minuciosamente nos habiliten a pasar a un segundo nivel, al de la escritura propiamente dicha, hay un catálogo tentativo, story line, síntesis argumental, escaleta, biografía, etc, este recorrido nos permitiría contar con los elementos básicos para intentar la empresa: personaje, conflicto, estructura, y en el mejor de los casos un concepto. Mi experiencia me dice que éste conjunto de pasos lineales es solo tentativo y que no debe dejar de considerarse como un conjunto de herramientas que debe ser convocado solo ante la necesidad, en algún momento la escritura propiamente dicha, se exige. A veces porque sentimos que estamos preparados, necesitamos tentar al relato, comenzar a articular nuestras sensaciones de una manera lógica y consecutiva o esporádica y tentativa. En otra ocasiones lo que impulsa la escritura es un punto ciego donde nuestra operatoria intelectual parece haberse estancado, la idea, los personajes, la progresión, los modelos estructurales no nos proporcionan el mapa tentativo y nos hacemos a la ruta. El viaje se define también dentro de los mismos parámetros, podemos iniciarlo desde una perspectiva romántica, solo echarnos a andar y tomar cada una de las decisiones de manera aleatoria, dormiremos dónde nos atrape la noche, permaneceremos en cada lugar hasta que el aburrimiento nos corra, definiremos nuestra trayectoria en cada encrucijada, la experiencia puede ser reveladora, el viaje, no necesariamente placentero, el camino opuesto es programar cada uno de nuestros pasos, desde dónde saldremos, ¿Dónde dormiremos?, ¿Cuál será nuestro itinerario?, ¿Cuándo volveremos? el viaje puede ser placentero, la experiencia no necesariamente reveladora. La experiencia del viajero naturalista, más allá de sus consideraciones políticas, en cambio, propone una versión intermedia de éstas condiciones, plantea un itinerario más o menos acabado, una premisa sólida y a veces aberrante, pero se articula sobre una condición extrema, se autoriza el deslumbramiento, la dispersión geográfica y la modificación de la premisa inicial. El viaje del guión exige siempre un objetivo, un puerto variable que puede ser en ocasiones una experiencia humana, la exploración de conflicto, el retrato de un personaje, la inmersión en un precedente genérico, pero siempre es una búsqueda que puede ser racionalizada en alguna de sus etapas, pero también una experiencia que exige mantener despierto un espacio de incertidumbre, una posibilidad de abandonar el mapa prefijado para explorar nuevos horizontes y fundamentalmente para detenerse en nuevas latitudes. Salir, sin plan, en cambio es una experiencia que puede resultar desalentadora y probablemente no permita establecer ningún parámetro para la valoración de la propia obra, el verdadero desafío del guionista. Seguramente, ésta dificultades no aparecerán en la primeras páginas, es probable incluso que el primer acto se resuelva de manera eficaz, cualquiera sea su duración, sin embargo ante el amplio desierto del segundo acto aparecerán las complicaciones, los rumbos se harán más difusos y la progresión, cualquiera sea su tono, terminará diluyéndose. Es factible que, incluso así, la obra pueda llegar a un destino efectivo pero probablemente lo que hayamos esbozado sea finalmente el plan y no el guión y si la urgencia productiva o la desidia narrativa no nos permiten volver a ejecutarlo estaremos en presencia de uno de los tantos borradores cuya única esperanza será una posible y forzada retrospectiva que no es más que la hermana boba de la memoria.

Empezar a escribir

Es poco probable que no tengamos alguna imagen presente al momento de escribir, a veces un comienzo, a veces un punto de giro, a veces un final, esta (o éstas en los casos de los más afortunados) imagen tendrá en nosotros una ubicación predeterminada quizás no definitiva y presupone una especie de fortaleza a tomar que implica al menos dos decisiones; ¿Cómo llegamos a ella y cómo administraremos esta victoria? ¿Atacaremos con una columna central bien pertrechada? ¿O dividiremos nuestras fuerzas en pequeños grupos de asalto? ¿Una brigada ligera realizará maniobras de evasión mientras el grueso de nuestro ejército avanza confiado en el éxito de las distracciones? Este asalto tentativo nos enfrenta con una serie de elecciones decisivas al momento de empezar a narrar: Punto de vista, trama y subtrama. Es común escuchar; quiero escribir una película coral, (con la misma cálida impunidad con la que alguien puede decir, voy a pintar un cuadro ancho). La exploración, en éste caso, pone en el centro un dispositivo narrativo por encima de la búsqueda temática, de alguna forma, (como en nuestro cuadro ancho) hay pretensión de abstracción que no deja de ser saludable pero que exige una mirada puntual sobre los mecanismos del relato. Sea cual fuera el grado de definición que tengamos al momento de escribir, algunas decisiones son impostergables ¿Desde dónde contaremos? Es decir, ¿Cuál o cuáles de los personajes que nos propone nuestro relato es el más idóneo para articular el texto que proponemos? ¿Cuál nos ofrece garantías de mayor tensión dramática?, ¿Cuál está más cerca de la información que necesitamos transmitir?, ¿Cuál vive el drama más íntimo y personal? ¿Cuál encarna con mayor consistencia el conflicto que exige nuestra idea moral? La elección de un punto de vista juega a veces toda la suerte de un guión, de hecho la renovación de una relato, su re-creación apunta en la mayoría de los casos a una renovación de éste punto de vista. Cuando pasamos a la fase escritural es saludable pensar al guión como una remake de nuestros propios pensamientos y elaboraciones teóricas, estar despiertos, atentos a la oportunidad de un golpe de timón que podrá capitalizarse en una escritura mas liberadora: el punto de vista puede ser ésta llave dorada. Por regla general, los puntos de vista debieran ser “abiertos” al inicio del relato, no más allá del primer acto, como toda regla puede tener sus fugas, ( supongamos que un personaje se suma a nuestro relato como cierre del primer acto a manera de punto de giro, podríamos decir que estamos frente a la última oportunidad de ésta apertura) sin embargo hay intentar honrar el compromiso narrativo que se establece con el espectador, (que suma resta, intuye en función de la mirada que le hemos propuesto) por lo general cuando nuestra historia exige la “apertura” de un nuevo punto de vista debemos preguntarnos si nuestro relato está funcionando bien, si la decisión se corresponde con nuestra propuesta narrativa o si, por el contrario, nuestra propuesta no soporta el plan prefijado. En se sentido la inclusión de un punto de vista es una elección moral, lo sabremos, (yo al menos lo se) intimamente, tendremos el convencimiento que la decisión no obedece a una exigencia de la unidad sino a una incapacidad por resolver la ecuación que nosotros mismos hemos planteado. Cada decisión narrativa exige un costo dramático, optar por un nuevo punto de vista traerá consecuencias explicitas sobre la unidad y la progresión, cuando decidimos pagarlo, y yo le he hecho en alguna ocasión, debemos sentir al menos, que con ello se han esfumado nuestro últimos ahorros y que el final del viaje nos enfrenta a un territorio de austeridad.

Las subtramas

Las subtramas son siempre relatos complementarios que poseen ( o debieran poseer) una unidad dramática, una progresión creciente y un funcionalidad periférica, se justifican desde dos perspectivas, la más saludable es aquella que se establece como un espejo para que nuestro núcleo narrativo alcance mayor significación, la menos saludable es aquella que propone un artilugio para convocar momentos de tensión sobre el relato, fuera de la órbita del protagonista. Un publicista mientras discutíamos los ejes de una campaña, me propuso en una ocasión, no sin astucia, una simpática analogía: si arrojamos veinte pelotitas de tenis desde un escenario hacia un auditorio, nuestra posibilidad de que alguien atrape una, es mayor que si arrojamos una sola pelotita. Con la salvedad de que el lenguaje publicitario guarda escasos puntos de contacto con el largometraje, la primera imagen que se me presentó fue la de un conjunto de pelotita tiradas en el piso, un grupo de espectadores desencantados y una minoría preguntándose si no atraparon la pelota incorrecta. Esta analogía puede ser válida para los discursos de convocatoria, las primeras planas de los diarios, la publicidad, los trailers de promoción, las tiras televisivas, incluso las colonias de vacaciones, y las carreras universitarias, pero resulta de escasa utilidad para la escritura de una obra conclusa. 

Los poquitos viajan en subtrama.

Un poquito de acción, un poquito de romance, un poquito de humor, un poquito de verdad, un poquito de perversión, un poquito de distancia, un poquito de marginalidad, un poquito de crítica social, las recurrencias siempre se dan de a poquito. Los modelos de relato suelen estar predeterminados dentro de una narración que se articula en torno a las previsibilidades de un género dominante mientras que las subtramas le arrebatan una supuesta linealidad ofreciendo nuevos alcances, (nuevas pelotitas) que contribuyen a ampliar el grado de aceptación, a veces de rechazo, del relato en general. Hemos hecho la salvedad a propósito de la película coral como una hipótesis de abstracción en la medida en que el orden de jerarquías privilegia el dispositivo narrativo. Ante éste planteo existen relatos que colocan las subtramas en un pie de igualdad, con lo cual de alguna forma el concepto de subtrama queda abolido por sobre otras en las que existe un conflicto general, aglutinador que es encarnado por una personaje en la que los relatos subsidiarios implican la modificación de sus elecciones dramáticas. Me parece que de alguna forma se podría intentar separar éstos relatos mediante una distinción, mientras que el primero se refiere a la exposición de una idea generalmente moral que se representa mediante distintas unidades narrativas en la mayoría de los casos concurrentes, el segundo se articula en torno a una idea narrativa que se vale de unidades narrativas subalternas que se oponen a la premisa del relato principal para realzar su eficacia. Los films corales propiamente dichos, exponen desde una perspectiva casi siempre autoral, una idea del mundo, expresada desde distintos puntos de vista, en los guiones de subtramas subordinadas, las subtramas afectan la visión del mundo del personaje. Realizar esa pregunta antes de establecer el camino crítico de la escritura propiamente dicho es fundamental para definir el modelo del guión propuesto, la opción abstracta, o la opción figural, por llamarlas de una manera económica, es fundacional para asegurar el equilibrio del relato. Las subtramas son mecanismos para asegurar la tensión dramática, que sabremos y que ocultaremos, como nos relacionamos con el espectador, sin un concepto claro de éstos dispositivos narrativos solo nos queda someternos a la dinámica de los poquitos. Utilizar las subtramas para conducir cualquiera de ellos, implica casi siempre debilitar el dispositivo narrativo y someterse a exigencias externas nunca bien ponderadas.

Hurgar la bolsa

Prosiguiendo la metáfora del viajero ilustrado, una vez plantado al inicio de nuestro guión se hace necesario recurrir al sextante, es decir a una suerte de medición de distancias. Al otro extremo de nuestro relato estará el clímax, el lugar en dónde nuestra hipótesis moral encontrará su resolución narrativa, debemos llegar a él, si es que lo tenemos, o en todo caso debemos trazar el recorrido que nos cargue de la tensión suficiente para que éste se desencadene de manera eficaz. Querramos o no querramos, nuestro guión tendrá una extensión determinada y debemos avanzar hacia el final, los manuales suelen proponer la ubicación de los picos que nuestra escritura deberá rellenar, es un camino, yo nunca lo he sentido como el más adecuado, sin embargo se que en algún lugar deberán estar los momentos dramáticos que me hacen presumir que tengo una película entre manos y no una voluntad de terminar. Veo la montaña y camino hacia ella, en la medida en que avanzo voy dibujando los accidentes y subiendo hacia ella, tengo una presunción de distancia, pero si en el camino me parece que he calculado, mal evito apresurarme ya llegará, o mejor dicho ya llegaré, es probable que intentar completar el mapa me exija perder la esencia del viaje. Las hipótesis metodológicas para la enseñanza de la teoría del guión se apoyan en construcciones más o menos dogmáticas, intentaré una de ellas; mi viaje, mi guión es un trayecto de la A a la Z. Podríamos inferir ligeramente, siguiendo a alguno de los gurús de la escritura, que C corresponde a la exposición del conflicto, G sería el primer punto de giro, N la mitad del guión, T el segundo punto de giro, X el clímax y Z el final. Nuestro plan de escritura tentativo dispone de alguna de éstas letras codiciadas, según mi propio plan, no debiéramos partir sin C, a partir de nuestra idea moral obtenemos T y X, decidimos lanzarnos supongamos que con prolijidad, de A a B y de B a C, vamos entonces en busca de G, (nuestro primer punto de giro), sin embargo G se resiste a aparecer, nuestro peor escenario es tratar de inventarlo, G debe ser una consecuencia de nuestro viaje hacia T. Es probable que al encontrar a G incluso, T deje de tener sentido y nuestro trayecto sea modifique sustancialmente, nuestro guión ya no irá hasta T y nuestro final se produzca digamos en R. Si hasta aquí, la analogía alfabética no los ha confundido, quizás podamos intentar una segunda aproximación. Si bien un guión siempre tendrá una interpretación lineal, al menos cuando esté terminado se me ocurre que quizás la instancia de producción podría ser representada no como una línea, sino como un sinfín. Una línea continua en la que Z continúa en A. Si entendemos nuestro proceso como una cadena de transmisión, la ubicación tentativa de los dichosos pilares podría ser una fuerza liberadora, desplazamos nuestro relato de manera tal que podamos por ejemplo, ubicar T como primer punto de giro y viajar hacia G, extrapolar luego los eslabones innecesarios y extendernos más allá de lo que suponíamos era nuestro final. La hipótesis de un relato sin reglas es siempre sugestiva, probablemente porque nos permite pensarnos como inventores del mismo y no permite intervenciones críticas externas, pero es una ilusión que solo diluye las diferencias entre los buenos relatos y los malos, siempre desde la subjetividad que éstas valoraciones pueden encerrar. Tarde o temprano cada una de nuestras decisiones narrativas será interpretada como una función, porque resulta inevitable, en el marco de una institución como la cinematográfica que se constituye como tal a partir de una instancia necesaria de reconocimiento. Las películas son para verse, y los espectadores forman parte de un cuerpo histórico que conlleva un saber social que ha forjado sus preferencias narrativas excluyendo lo que no considera relato, las vanguardias han sabido en su momento desgarrar ésta matriz a partir de una reformulación de éstas reglas en un nuevo paradigma, incluso más extremo que el que han derrumbado, el resultado ha sido la aparición de nuevos lectores/espectadores que se aglutinan en un nuevo cuerpo histórico, a veces mayoritario, a veces minoritario pero siempre cohesionado en torno a éstas nuevas normas casi siempre inflexibles. Rellenar no es escribir, escribir es sumergirse en un proceso dinámico y continuo en el que cada paso puede ofrecer la alternativa de un nuevo descubrimiento que pone en duda nuestras más firmes convicciones.

GUION

La Estructura

¿Que és?

Se entiende por estructura dramática, al modelo organizativo sobre el que se desarrolla la peripecia de un film. En términos figurales puede pensarse al relato como un abismo que posee un punto de partida y uno de llegada, el programa, el plan, para atravesar éste vacío presupone un itinerario más o menos predeterminado que permitirá uinir estos dos extremos.

El “soporte”  que permite que éste itinerario se “sostenga” con una progresión creciente es lo que denominamos estructura.

 Predeterminación

La teoría del guión y del relato en general ha recopilado una serie de sistemas paradigmáticos que  ofrecen modelos que pueden ser convocados para un desarrollo eficaz de ésta estrategia.

Las tres unidades funcionales

Se identifican según los autores como

Primer Acto    / Segundo Acto  / Tercer Acto

Introducción   /       Nudo          / Descenlace

Planteamiento / Confrontación / Resolución

Su condición histórica

La naturaleza funcional de éstos esquemas se apoya en una tradición histórica narrativa que en ocasiones suele referirse a una génesis aristotélica que le ofrece un sustento teórico que la legitima. Está alcurnia helénica se extiende tambien a otros formatos que se definen por la recreación de itinerarios clásicos, (el camino del héroe es uno de los más recurrentes), que dan pie a otros paradigmas estructurales, en apariencia más flexibles, que consisten en una recreación de una secuencia funcional.

El porceso estructural a partir de éstos modelos consiste en recrear un número finito de lasfunciones inventariadas de un relato descontextualizandolos de alguna manera para producir su renovación. 

Las estructuras paradigmáticas ofrecen adhesiones y rechazos de inspiración fundamentalista, se presumen como  restricciones empobrecedoras o como instrumentos para la liberación del verdadero arte de escribir. Ninguna de las posiciones debiera ser tan extrema.

Es factible pensar que de alguna forma ciertas estructuras son inherentes a la “naturaleza narrativa”, el mito, la leyenda, la fábula son formas que se han repetido en los procesos de la construción de los relatos históricos, incluso en aquellos que no abrevan en la tradición aristotélica.

Muchos relatos orientales e incluso la narrativa identificada como prehispánica, (aquella que es recogida por la tradición oral,  que  probablemente fuera contaminada por la conquista) ofrece puntos de contacto con éstos esqumas funcionales.

Pero tambien aquellos relatos que ofrecen una indudable raíz americana recopilados en códices originarios están estructurados mediante un esquema similar de organización que:

• parten de una carencia fundacional,
• se desarrolla en torno a una peripecia dramática compleja y
• desembocan en una resolución de alguna forma catártica.

Esto habilitaría una presunción de recurrencia narrativa que define al conjunto de los relatos y le ofrece una pertencia a un universo de la comunicación que genericamente podemos identificar como los relatos, más alla de ciertas particularidades de orígen geográfico y cultural.

Queda pendient en honor a nuestra raíz americana, esperemos que a partir de  profesionales más idóneos, un análisis más profundo y exaustivo de éstos modelos narrativos autóctonos para definir asi, las distancias con el modelo paradigmático del relato identificado como occidental.

 Las estrategias

Este catálogo de modelos estructurales se define generalmente, mediante una identificación de “espacios funcionales” medianamente variables que parten de una primera gran segmentación en actos que dan origen a las tres  grande unidades dramáticas de tradición histórica a las que hacíamos referncia, cada una de ellas, con sus propias leyes internas.

 Las unidades

Cada una de éstas unidades dramáticas posee una estructura dinámica e interna compuesta por otras unidades funcionales y puntos de enlace que conectan cada una de ellas.

La identificación de ésta unidades funcionales (en tiempo y forma en relación al conjunto del relato y el corpus teórico elegido) permitirían un primer diagnóstico de eficacia narrativa, que suele ser muy común en las lecturas superficiales.

 

El destino del film

Los manuales, definen una serie de pilares básicos que deberán ser colocados en una rigurosa liturgia que asegurará una suerte de respaldo que  demanda un conjunto de funciones específicas.

El destino del film , entendido como la búsqueda de un horizonte de expectativas para  su reconocimiento definirá la elección de alguno de éstos modelos paradigmáticos.

La pretensión industrial pondrá mayor énfasis en la elección de modelos predeterminados de eficacia histórica fuertemente acotados y de estricta regularidad.

En éstos casos, el cumplimiento de las previsibidades estructurales es un valor central para el análisis del relato en su conjunto,

La pretensión artísticaprocederá a una exacerbación de éstos modelos paradigmáticos ya mediante la manipulación extrema, ya mediante su ocultamiento premeditado.

La simplificación, generalmente inspirada en loables fines didácticos, ha reducido éste debate a una mera elección; seguir o no seguir los patrones prefijados,

Estos dos caminos y sus múltiples e intrincadas combinaciones, han monopolizado el debate acerca de la importancia de la estructura. sin embargo la estructura supera la mera condición secuencial de los mentados puntos de giro, (o la omisión de los mismos), la estructura es un concepto complejo, que lejos de reducirse a un simple orden de sucesion,atraviesa el relato  comprometiendo algo más que las alternativas centrales de la narración ; punto de vista,  subordinación générica, los ámbitos y los tiempos del relato, la especificidad estilística, el nivel de la descripción, la sujeción a los recursos del suspense, la sorpresa y la tensión dramática buscada, son elementos constitutivos que condicionan la noción de estructura incluso por encima de la ubicación de las acciones centrales del relato.

Pensar una estructura

Es empezar a definir éstos parámetros, equilibrarlos, forzarlos y arribar a la consecuencia que será la estructura adecuada para el film que proponemos.

 No se parte de una estructura, se llega a una estructura.