Ir hacia el plot

Plot es una definición de singularidad cinematográfica que sirve para describir la forma en la que nuestra historia se organiza, no es la historia sino el conjunto de escenas que seleccionamos para contarla. Un guion es un plot organizado que puede ser suceptible de modificación sin que se altere la historia. El concepto de Plot desnuda de alguna forma la naturaleza de la profesión que tolera/ra un umbral de cambios.

Conjuntos paradigmáticos

El Plot refiere a un conjunto estructural de recurrencias históricas que consolida un patrón de comportamiento de los relatos, una serie de situaciones dramáticas más o menos constantes y funcionales que articulan una idea moral con una idea narrativa sobre las cuales se establecen las particularidades del autor. La Eva de un conjunto de relatos que se comporta como una suerte de célula originaria sobre la cual podemos cometer nuevas irrupciones narrativas. Estos conjuntos paradigmáticos han sido estudiados y catalogados por muchos autores a partir del estructuralismo hasta nuestros días, constituyen una herramienta, a veces eficaz, para pensar nuestros propios relatos y permitirían organizar tentativamente una matriz estructural que podría servir para explorar adecuadamente un relato siguiendo la peripecia del precedente. Más allá de la revelación atroz de que nuestra historia es heredera de otra ya contada, ignorar que pertenecemos a una sociedad del relato, hija de otros relatos pretéritos no es más que una manifestación de una impunidad adolescente. La clave, presisamente, es emerger del fango de otros relatos, con una versión luminosa y esclarecedora.

¿Que es un guión?

Un guión es básicamente una historia pero también un instrumento que sera sometido a múltiples intereses y tensiones, en ese sentido, un guión es un instrumento vulnerable, lo es, porque esa cualidad está en su naturaleza éstá escrito para ser interpretado, reinterpretado, y modificado por otras miradas. Para eso nació. El guión cinematográfico, es apenas una carga genética iniciática, que en ocasiones guardará escasos puntos de contacto con el objeto que producirá. Sea un proyecto de los denominados comeciales o autorales, siempre estará sometido a reglas de Mercado, es decir a condicionamientos, En la instancia de producción, el costo y la eventualidad definirán a veces una versión possible de lo deseable, la interpretación de cada uno de los actors de su ejecución, técnicos y artísticos, sera personal e intransferible y podrá diferir en poco o en mucho de la “vision del guionista” En la instancia de reconocimiento sera susceptible de opinions que se refieren a un objeto ausente, se opinará de un guión que nadie vio otorgándole una valoración social y personal. Cuando hablamos del guión en una película hablamos de la intuición de un guión. Tambien estará sometido a un paradigma teórico sobre el cual se realizará su ponderación, un conjunto de reglas más o menos epecíficas que se desprenden de una serie de objetos precedentes y estabilizados a lo largo del tiempo, (géneros, estilos, duración estructura). Un guión es un texto con un formato más o menos recurrente, escrito generalmente en tiempo presente que desarrrolla una periecia de un personaje o grupo de personajes. Es un relato, pero no es literatura, ( o al menos no es Buena literatura) posee sus mismos fantasmas, reglas afines, estructuras dramaticas similares, pero una serie de restricciones operatives lo aleja del fenómeno literario. Menciono al menos algunas: Su limitación temporal: Un guión presupone una duración preestablecida que definirá su marco de recepción. (comercial o artística).. Si bien existen desplazamientos de ésta restricción temporal, las secuelas y las zagas por ejemplo, son intentos de tensionar éste mandato de la oferta y la demanda, sin embargo, cada una de las ellas se somete a su propia singularidad como producto. Por otro lado algunos desvíos de ésta restricción intentan ubicarse en una propuesta de vanguardia extendiendo deliberadamente su duración, a veces con un saludable conepto de ruptura y a veces como una simple bravuconada adolescente hacia la dictadura del mercado. Su concepción utilitaria La escritura de un guión exige algo más que una peripecia dramática debe ofrecer información operativa para obtener su transposición a otro formato. Ésta información debe ser clara y concise. Su recurrencia estilística Un guión no carece de estilo pero éste siempre está contenido en una liturgia destinada a una interpretación genérica y fundamentalmente práctica que lo conduce paulatinamente a una suerte de no estilo en el cual el virtuosisimo, es visto como un componente empobrecedor y molesto.

El guión y la dirección

Distintos ensayos teóricos han tematizado a propósito de las relaciones entre el guión y el film. Las distancias de éstas analogías entre el orígen y el resultado, definen de alguna manera, aunque no en forma excluyente, las fronteras entre el cine artístico y el industrial definiendo una cuestión de competencies, la discusión implica una definición casi ideológica, ¿Quién es el autor de la obra? ¿Y en que medida cada uno de los actores participa del proceso creativo? Al improvisar el director clausura la impornta de cualquier discurso precedente, lo vacía de su contenido residual y se asegura una potestad del objeto producido. Está discusión dista de ser irrelevante, pero finalmente puede tambien ser inútil La naturaleza misma de la actividad, en cualquiera de sus vertientes, sea ésta de autor o comercial, artística o industrial exige tarde o temprano una versión que precede en poco o en mucho la instancia decisiva del rodaje. Siempre hay guión Un plan de trabajo, una simple convocatoria para un día de rodaje implica una localización, un vestuario, un decorado y una posibilidad técnica limitada de encuadres, tarde o temprano deberá optarse por un lente, y establecer alguna directiva a los actores para que se desplacen en un espacio de legibilidad siempre restringido. El guión, es tambien improvisación, cada escena es una selección arbitraria que clausura otras posibles, y muchas imposibles, de la misma forma que el director pide una toma o el montajista ensaya otro corte, es decir, improvisan. Lo que está en juego en realidad en ésta distancia entre el guión y el rodaje, es informacion. ¿Cuánto se sabe? ¿Cuántos lo saben? ¿Cuándo se sabe? Un Guionista no es más que alguien capaz de articular éstos estímulos con premeditación (a veces tambien con alevosía) y formalizarlo en un texto. Detenerse En estas distancias temporales puede ser simplemente anecdótico, aunque no deja de ser constructivo, pero resulta paralizador para una dinámica de la enseñanza. Si puede escribirse puede filmarse. Si puede ser filmado, puede escibirse. El Guión entendido como técnica es un conjunto de operaciones, más o menos predeterminadas, dentro de un contexto de legibilidad histórica que siempre puede ser contrastado con un paradigma teórico. El guión entendido como arte. es una obra original, que excede y cuestiona la legibilidad histórica. Puede ser tambien también contrastado con un paradigma en general por oposición

Los dos miedos

Hay dos miedos fundacionales en la escritura de cada uno de éstos guiones. El miedo a ser entendido/ El miedo a no ser entendido. Ambos operan como restricciones Temáticas. (de que se habla) Estilísticas (como se habla de lo que se habla) Estructurales (como se articulan los relatos) Genéricas (que géneros privilegia) Despojarse de éstas cargas genéticas es la única manera de arribar a un territorio de libertad. lo artístico es siempre una operación de lenguaje que debiera ser irrestricta. Definida su probable utilidad se dice que todo guión se incicia con una idea.

¿Qué es una idea?

Algunas definiciones La idea de producción. (Presupone un marco de demandas que deben ser satisfechas por el film) La idea narrativa (presupone un marco de ofertas que definen la cualidad del film) LA IDEA Es un impulso, a veces visual, a veces ideológico, a veces narrativo e incluso productivo que establece un marco para el desarrollo de un relato. Sobre ese impulso debe articularse una operación intelectual que establezca una herramienta suceptible de ser comunicada. Tengo una idea : Para hacer un policial negro Para hacer una película sobre la marginalidad Para hacer una reflexión sobre el amor Para una película que se desarrolle en el Tren a la nubes. Para una historia de un chico que perdió a sus padres La idea define un contexto narrativo, es pore so una herramienta. Puedo hacer un policial negro sobre un chico huérfano y marginal que, se desarrolle en el tren a las nubes y que sea en definitiva una reflexión sobre el amor.

La idea como herramienta

La noción de herramienta apunta a su especificidad, cuanto más acotada se encuentre, más cumple con su objetivo de establecer un retrato del film propuesto. Una idea permanence “abierta” hasta que alcance una combinatoria que incluya al menos dos tensiones, una soportada por la Idea Moral y otra por la Idea Narrativa. La idea narrativa Es lo que entendemos normalmente como síntesis de la historia: La idea moral. Es la médula de esa articulación narrativa y lo que le permite darle Unidad -Coherencia - Identidad Nos ofrece un marco de referencia para que ese que se articule en función de un ideario que atraviese el relato y le de una consistencia narrativa. Está incompleta si solo se articula en torno a una de éstas dos mitades. Sin periferia, no hay centro dramático

Idea genérica - Idea estilistica

Otras dualidades Algunos relatos construyen esa dualidad entre otros polos de tensión, ofreciendo otras combinaciones. La idea estilística Es aquella que se propone establecer una apuesta premeditada sobre las operaciones del lenguaje en busca de una singularidad narrativa.Se propone distinguirse de todos los relatos. La idea genérica Es aquella que se propone establecer una apuesta singular sobre una serie de relatos premeditados. Se propone distinguirse de entre un conjunto de relatos. Las combinatorias de éstas dualidades permiten identificar el relato que nos proponemos y marcar un camino crítico para su ejecución eficaz.

Hablamos de instrumentos destinados a la instancia de producción, no a la de reconocimiento, la noción de idea moral (lo estilístico y lo genérico de alguna forma lo son) sirve a los efectos de consolidar una forma de escritura. La idea moral( o amoral, o inmoral). Constituye una noción que permite identificar el centro dramático del relato y forzar la peripecia hacia una lógica determinada que responda no solo a un patrón de conducta sino a la necesidad de expresar una idea, una visión del mundo. Cuando éstas dos partes (o cuatro partes) están incorporadas de una manera sólida estamos en presencia de una idea que es susceptible de ser tensionada eficazmente a partir de un conflicto. De desilusión que proporcionan algunos filmes, incluso algunos llenos de buenas ideas (y por tanto, de buenas intenciones) es a veces producto de ésta ausencia de dirección, la exploración de una idea que en su génesis era incompleta.

TRABAJO PRACTICO PRODUCCION

Aquí hay un pequeño Práctico para que empiezan a afilar las garras los productores, el siguiente relato es uno de los ejercicios de Guión que realizó Gastón Portas en relación a Han matado a Alguien.

Relato Gastón Portas

Un auto viejo viaja por la carretera. Es una noche oscura y cerrada. A lo lejos el conductor ve una explosión y se acerca. Para y desciende. Allí encuentra dos autos: uno incrustado contra un árbol y el otro dado vuelta en llamas. El primer auto se encuentra vacío y con el parabrisas roto, cerca del otro auto, el hombre ve un cuerpo quemado junto al auto incendiado. Al lado de este ve un maletín, se acerca y ve unos billetes sueltos. Lo abre y descubre una gran cantidad de dinero. Mira para todos lados, no hay nadie. El olor a carne quemada y la adrenalina de tener el maletín con tanto dinero hacen que abandone la escena. Sigue su viaje, pero sin dejar de poder pensar en lo ocurrido y en si debía haber pedido ayuda. La noche cada vez le parece mas cerrada, empieza a garuar y una neblina espesa invade la carretera. Al mirar por el espejo retrovisor ve unos faros de auto que se le acercan. Disminuye la velocidad para que lo pase pero, cuando vuelve a mirar, los faros habían desaparecido. Agotado y asustado por sus pensamientos se desvía de la ruta y muerde la banquina, uno de los neumáticos revienta. Continúa unos pocos kilómetros pero el auto se vuelve incontrolable, por lo que decide parar junto al camino. Rápidamente y mirando continuamente por detrás, baja del auto. Se dirige a la parte trasera del coche, abre el baúl, retira un viejo críquet y el nuevo neumático. Comienza a cambiarlo pero entre el barro y el agua, que cada vez cae más fuerte se, le dificulta. Luego de un rato y unos cuantos resbalones logra cambiar la estropeada rueda. Bajo el agua, se queda mirando el horizonte en busca de alguna señal, pero no ve nada mas que oscuridad. Decide tranquilizarse y se convence de que todo fue producto del cansancio y su imaginación. Enciende un cigarrillo, toma el maletín, lo apoya en el capot. El auto se encuentra en marcha y con las luces encendidas. El hombre contempla el dinero: nunca antes había visto tanto junto. Se le dibuja una pequeña sonrisa. Al levantar la vista no puede creer lo que ve, nuevamente los dos faros se le acercan rápidamente. De un salto sube al auto, nervioso, tembloroso, y sin dejar de mirar cómo se acercan las luces pone primera, acelera a fondo y sale arando. Sin calcular que estaba en una curva, choca contra una valla de contención y cae al precipicio. El auto que venia por la carretera se detiene. Bajan corriendo un hombre y una mujer a mirar lo que había pasado. La mujer, histérica, pide auxilio por su celular. El hombre mira a su alrededor tratando de entender lo sucedido. Al mirar las huellas que había dejado el auto en el fango descubre el maletín abierto. Sin pensarlo le arranca el celular de las manos a su mujer y cuelga. Al ver el maletín repleto de billetes la mujer comprende y, sin decir una palabra, ambos suben al automóvil. Se marchan de la escena. A los pocos kilómetros el hombre mira por el espejo retrovisor y un par de luces se encienden y se dirigen a la cámara encandilándolo todo.

TRABAJO PRACTICO PRODUCCION

Intenten definir a que público creen que estaría dirigido, edades, sexo etc. En función de ese Público ¿Cual sería el casting que propondrían, intenten fundamenta ¿Por qué? (siempre de actores argentinos) Imaginen a que director convocarían. Describan un posible afiche para la película que incluya el título y cual es la frase con la que venderían el film. Vayan a su video club y miren tapas de DVD, indaguen, imaginen y no olviden lo que hablamos de la idea moral en guión. Escriban el Trabajo Práctico jerarquizando con el tamaño de la letra los puntos fuertes del producto: (título, actores, frases, genero, historia)

Festival de Cine

Carmela Drueta, una de las compañeras del curso, nos manda info sobre el Festival de Derechos Humanos de Buenos Aires. El Festival Internacional de Cine de Derechos Humanos de Buenos Aires anuncia parte de la programación y eventos especiales que conformarán su nueva edición, a iniciarse el próximo 27 de mayo en el Centro Cultural Borges con la exhibición de “Stories on Human Rights”. Este filme colectivo fue realizado para conmemorar el 60º aniversario de la Declaración Universal de los Derechos del Hombre, y se compone de cortometrajes dirigidos por notables del cine mundial, entre los que se incluye el argentino Pablo Trapero. El Festival se organiza a partir de la plena convicción de que “cada mujer, hombre, niña y niño, para materializar su pleno potencial humano debe ser consciente de todos sus derechos humanos, civiles, culturales, económicos, políticos y sociales” La jornada inicial estará marcada también por los homenajes que se rendirán a Raymundo Gleyzer, a 33 años de su desaparición, y Pepe Soriano, en reconocimiento a su larga trayectoria. La edición 2009 de DerHumALC tiene como eje temático el “encierro”, el cual se abordará desde las diferentes secciones y específicamente con el II Concurso Colifata: Otra mirada, realizado en colaboración con LT22 Radio La Colifata que conducen los internos del Centro Psiquiátrico Borda, y el apartado Cárceles, el cual contará con un jurado compuesto por las mujeres privadas de su libertad que participan del Centro Universitario del Instituto Correccional U3 de Ezeiza. Las cárceles son también el foco de la Muestra de fotografías Mirada interior de Valerio Bispuri, que se realizará paralelamente al festival como complemento del tema central de este año. En el marco del Festival se celebrarán diferentes eventos especiales, destacando el Primer Foro de Cine Social y Político, que contará con representantes de diferentes sectores del audiovisual nacional e internacional, buscando ser una plataforma de difusión del cine social y un espacio de encuentro e intercambio para potenciar futuras colaboraciones en este campo. mas informacion en http://www.derhumalc.org.ar/ La finalidad del Festival es la de promover un foro de reflexión y debate que lleve a primer plano la cuestión de los Derechos Humanos en el mundo a través de la representación artística contenida en la realización de films y videos de producción independiente. El Festival concede amplio espacio al cine político, la promoción de los derechos individuales y las libertades democráticas, así como a la tolerancia y al respeto de los derechos de las minorías; asimismo, se presta mucha atención a los derechos sociales al trabajo, a condiciones de vida digna y a todos los esfuerzos tendientes a la recomposición de la solidaridad; por último, también despiertan gran interés las cuestiones relacionadas con los derechos de los pueblos a la autodeterminación, a la identidad cultural, al desarrollo y a un medio ambiente sano. Las obras seleccionadas deberán ser reflejo de la temática del festival, describir y testimoniar no sólo las violaciones y situaciones de crisis sino también toda búsqueda individual o colectiva, expresiva y estética que indague en la situación del hombre actual en relación a su entorno social y natural.

PRODUCCION

Les envío un resumen de los puntos principales de la Clase anterior, en breve les enviaré un pequeño práctico. Un Abrazo Pablo

La idea de Producción

PROYECTAR • Definir un futuro deseable • Planificar el modo de llegar a él • Realizar las acciones previstas de modo que se consiga el objetivo Pasos del Proyecto • Fijar metas y objetivos • Definir el producto o solución que satisfaga los objetivos • Planificar las tareas o actividades necesarias para llegar a la meta • Ejecutar el plan • Variables de Proyecto • Plazo: suma de los tiempos necesarios para su realización • Costo: suma de los insumos necesarios para la misma • Calidad: los elementos que hacen al proyecto uno y no otro, los que le dan su identidad Proyectos Complejos • Requieren recurrir a técnicas de gestión, • planificación y dirección del proyecto • para garantizar mínimamente que se • consiga la meta en las condiciones • de costo, plazo y calidad definidas. Definiciones de PROYECTO • Un proyecto es: • un trabajo no repetitivo • que ha de planificarse y realizarse según unas especificaciones técnicas determinadas • y con objetivos de costo, inversiones y plazos prefijados • Es una operación de ingeniería • que nos lleva a conseguir un objetivo a través de una modificación de la realidad exterior • que se lleva a cabo mediante acciones humanas seleccionadas y ordenadas previamente Producción Audiovisual • La producción audiovisual es • una operación singular, compleja y discontinua • que requiere métodos especiales • y adaptados para poderlos gestionar y dirigir adecuadamente Características del Proyecto Audiovisual Entidad, tamaño, alcance • Ya que se trata de inversiones cuantiosas destinadas a conseguir resultados trascendentes para la empresa Medios importantes,variados y cambiantes • Se utilizan gran variedad de recursos • humanos y materiales que hacen compleja • la planificación y el control de la ejecución Discontinuidad • El proyecto tiene un comienzo y final • predeterminados y se trata de una actividad • esporádica que no tiene carácter discreto Dinamismo y evolución • Constante cambio y transformación que • requieren agilidad y dinámica en la • ejecución Irreversibilidad • las decisiones que se toman • son irreversibles • o su reversión es de alto costo Influencias externas • Influencias ajenas al proyecto • (políticas, sociales, económicas, • meteorológicas, etc.) Riesgo • La suma de las variables anteriores define • un alto riesgo de cumplir variables de Plazo, Costo y Calidad Proyecto • Es la integración de dos ideas • Idea Narrativa • Idea de Producción Idea Narrativa • Es la síntesis de lo que se quiere contar La extensión de la idea narrativa es el guión Idea de Producción • Son los elementos que hacen a la identidad del proyecto. Los que lo hacen uno y no otro La extensión de la idea de producción es el plan económico financiero Etapas del Proyecto Desarrollo del Proyecto • Es el tránsito que va desde la integración de la idea narrativa y la idea de producción hasta el guión definitivo y el diseño final de producción Comienzo del Desarrollo • El desarrollo del proyecto comienza con la conjunción de la idea narrativa y la idea de Producción • Quiero contar esto y lo voy a hacer dentro de este diseño Fin del Desarrollo • El desarrollo del proyecto termina cuando se llega al guión definitivo con su consiguiente presupuesto y plan económico financiero • Guión • Plan Económico • Financiación El productor • Productor: es el que lleva el proyecto desde la idea hasta el fin de la vida del proyecto • Inversor: es quien aporta recursos para un proyecto Empresa productora • Diseña y organiza el proyecto • Consigue la cadena de derechos necesarios para llevarlo adelante • Asume las responsabilidades frente a terceros Roles de Producción • Productor o productor ejecutivo • Controla la calidad • Director de Producción • Controla el costo • Jefe de Producción • Controla los plazos

ELEMENTOS DEL LENGUAJE

Les envío una síntesis de algunos conceptos de la clase de Dirección de ésta semana. Un gran Abrazo Alberto ELEMENTOS DEL LENGUAJE Elementos del lenguaje cinematográfico El realizador va configurando el espacio de su obra a traves de una serie de herramientas técnicas que llena de significatividad comunicativa y artística. Vamos a dividir estas herramientas en su utilidad para: • Planteo del espacio. • Planteo del tiempo. Planteo del espacio; a través de − escala de planos, − ángulos de cámara o puntos de vista, − movimientos de cámara, − definición y perspectiva de la imagen. TIPOS DE PLANOS Escala de planos El plano es la unidad básica del registro de las imágenes en movimiento. Es lo filmado de una sola vez, el punto de vista de la cámara de una escena montada completa o de una parte de ella, registrada en una sola toma Al encuadrar el plano, el realizador efectúa la primera selección del espacio, en función de los personajes del relato, optando por: Plano general. Es un personaje en un ambiente. Como una de sus funciones es que el espectador se ubique, es común hallarlo al comienzo de una secuencia, cumpliendo una finalidad descriptiva. Plano Entero el Personaje se ve de cuerpo entero. Plano americano. Toma a las personas de la rodilla hacia arriba. Surge en el cine del western, cuando los directores necesitan mostrar la acción del actor al desenfundar el revólver. Plano Medio. Toma a los actores de la cintura para arriba. Plano Pecho: Toma a los actores desde el pecho para arriba Primer plano. Focaliza el rostro del actor y nos permite apreciar gestos, rictus, ganando en dramatismo. Con su integración, el cine se libera de los cánones del arte teatral y apela a un lenguaje propio. Encuadre es lo que contiene el cuadro cinematográfico, que es captado por la cámara. Si la cámara encuadra sólo el rostro de un personaje, se está haciendo un primer plano; si la cámara encuadra una habitación completa con personajes o sin ellos dentro, se está haciendo un plano general. También es posible reconocer algunas variaciones de estos cinco planos básicos: Plano detalle. Primerísimos planos de partes de objetos o de personas. – Primerísimo primer plano. El rostro del actor llena el cuadro. Plano subjetivo o punto de vista. La cámara actúa como la mirada de un personaje. – Plano sobre el hombro o plano referencia. Toma a dos personas en diálogo, una de espaldas (encuadrada desde su cuello) y otra de frente. – Plano madre. Engloba la situación completa, utilizando una o dos cámaras; a diferencia de un plano general, el plano madre se desarrolla en el tiempo. Resulta una herramienta decisiva para el montajista, quien vuelve a él con frecuencia a fin de resguardar de toda distorsión a los componentes. ANGULOS DE CAMARA Ángulos de cámara o puntos de vista Para estructurar el espacio, además de operar con distintos tipos de planos, el director evalúa la inclinación del eje de la cámara respecto al sujeto que ha de ser captado. − Ángulo normal, neutro o frontal. Cuando el eje del objetivo está a la altura del sujeto, paralelo al suelo. − Ángulo picado. Cuando la cámara se sitúa por encima del sujeto. Cuando la cámara filma desde bastante altura –montaña, avión...– se habla de aéreo o “a vista de pájaro”. − Ángulo contrapicado. Cuando la cámara se sitúa por debajo del sujeto. − Ángulo oblicuo o aberrante. Cuando el eje de la cámara se inclina a derecha o izquierda de la vertical. Si es un plano totalmente de arriba, lo llamamos plano cenital. MOVIMIENTOS DE CAMARA En los primeros cortos filmados, la cámara está fija y son los actores los que se desplazan delante de ella; pero, poco tiempo después de estas películas pioneras, la cámara comienza a dotarse de dispositivos tecnológicos que le permiten rotar o trasladarse, configurando las posibilidades: panorámico, travelling y grúa. Panorámico. Movimiento de rotación de la cámara sobre su soporte; también suele llamarse paneo. Tiene variaciones según desde dónde hasta dónde se efectúe y según su velocidad: • horizontal –de izquierda a derecha o de derecha a izquierda–, • vertical –ascendente o descendente–, • circular –de 360°–, • de barrido –cualquiera de los desplazamientos anteriores pero a gran velocidad, lo que implica imágenes borroneadas–. Travelling. Movimiento de traslación de la cámara en un sistema de desplazamiento horizontal: un carrito sobre un riel, un carrito neumático –sin rieles–, el operador a pie con la cámara en mano, la cámara montada en el arnés de steady cam – cámara estable– del camarógrafo, que reemplaza al carrito con la ventaja de no temblar, como la cámara en mano. El travelling permite lograr movimientos de: • avance, • retroceso, • acompañamiento –por ejemplo, al costado de un personaje que camina–. Grúa. Movimiento de traslación de la cámara en un sistema de desplazamiento básicamente vertical pero que también permite abarcar las tres dimensiones, en escenas particularmente complejas. La cámara puede estar en una grúa propiamente dicha, en un helicóptero... Por supuesto, es posible combinar travelling con grúa y con zoom. Zoom. Permite distintas distancias focales, y suele ser más grande y pesado que otros lentes porque puede llegar a sustituir a varios de los objetivos de distancia focal fija. Su producto se asemeja al obtenido por travelling, sin requerir el movimiento de la cámara; pero, achata la perspectiva del cuadro, perdiéndose no sólo profundidad sino foco. Es particularmente oportuno cuando es necesario filmar lugares geográficos difíciles y no se posee un helicóptero para esos planos.

Muestra en City Bell

Hola, en el marco d ela muestra Arte y Vino que se realiza en Citty Bell del 7 al 9 de Mayo de 16:30 a 20Hs uno del los participantes del Taller: Marina Villanueva, expone sus fotos en Autor. en calle 14 entre Cantilo y 472 (13). Un Abrazo Enrique

BREVES

Aquí empezamos con nuestros contactos que esperemos sean fructíferos, mediante éste medio intentaremos acercar reflexiones, comentarios y sobre todo canalizar sus opiniones sobre el desarrollo del seminario y también proponer la formulación de un discurso crítico y promover el debate. Pueden enviar sus comentarios a todoterreno.cine@gmail.com para que las subamos al blog. También desde aquí propondremos algunas tareas genéricas para que ejercitemos lo que hemos visto en las clases y será un medio para informarnos sobre las proyecciones, los invitados y los temarios que desarrollaremos. Les recuerdo que el próximo Lunes se inicia la clase formal de Dirección con Alberto. Enrique estará tambien presente por si alguno posee alguna consulta de índole administrativa. El horario que hemos convenido es el de las 18:30 (No lo olviden)

A Propósito de SMOKE

En el marco de la primera jornada hicimos un reconocimiento preliminar de los contenidos de las materias a dictar. Para tal fin mediante la visualización de un fragmento de la película Smoke (1994) de Wayne Wang y Paul Auster. analizamos desde las perspectivas de Dirección, Producción y Guión algunos parámetros de interpretación del Film.. En función de ésta exposición les envío un breve resumen del análisis propuesto desde el Guión. Este pequeño fragmento del film Smoke, nos ofrece algunas alternativas para reflexionar a propósito del fenómeno cinematográfico en general y del guión cinematográfico en particular. Si bien lo que observamos es un filme, y no un guión a los efectos metodológicos interpretaremos que toda aquello que está en imagen ha sido escrito con anterioridad, es decir, analizamos la imagen como si fuera una transposición directa del papel. Consideraremos también, a éste fragmento como una unidad relativamente autónoma, es decir como una unidad narrativa, sin perjuicio de observar de que manera influye en la totalidad del film. Este fragmento es el final de una historia, de una larga historia que tiene intensidad, nervio, poesía, peripecia, personaje, drama, humor y conflicto. La Secuencia visualizada puede en principio separarse en al menos tres partes diferenciadas es decir, tres escenas. Cada una de éstas escenas está determinada por una unidad que le otorga un carácter finito. La primera escena se desarrolla en el negocio de Auggie (Harvey Keitel) la cualidad que le da el carácter finto es el espacio (Locación o decorado) y un tiempo dramático continuo, la denominaremos, la Escena de la Transacción. La segunda escena de desarrolla en el restaurant y corresponde a la larga charla entre Auggie y Paul (William Hurt) tambien tiene un decorado único y un Tiempo dramático continuo y coincidente con el Tiempo Real y la denominaremos la Escena de la Historia. La que denominamos tercera, es en realidad una secuencia, no posee una unidad ni espacial, ni temporal sucede en un Tiempo Dramático continuo pero discontinuo en relación al tiempo real. Está compuesta por varias escenas que producen saltos en el tiempo, sin embargo podemos presumir una unidad dramática de carácter estilístico y necesariamente su funcionalidad está directamente ligada a las escenas precedentes por una relación de contiguidad. La denominaremos, Escena de la narración. Estas tres escenas se vinculan entre si de una manera particular que define en muchas formas la noción de narración cinematográfica. Escena de la Transacción Paul llega al negocio de Auggie, le comenta que ha recibido una solicitud para escribir una historia de navidad para un diario prestigioso, su problema es que no se le ocurre ninguna historia. Paul le pregunta a Auggie si no tiene alguna historia y Auggie le responde que si, que tiene cientos de historias y que todas son buenas y le ofrece una transacción, él le contará una historia a cambio de un almuerzo. He aquí algunos aspectos para analizar, esta escena corresponde a una instancia del relato que se identifica como el planteamiento. Aquí se establece la invitación a un relato que puede analizarse a la luz de los principios del cuento maravilloso que deben su génesis a las investigaciones de Propp y que ofrecen una versión acabada en los trabajos de Tzvetzan Todorov. Según el para que se produzca un relato, debe haber al menos tres funciones centrales de entre cinco, éstas cinco son; 1. Situación de equilibrio 2. Degradación de la situación 3. Estado de desequilibrio comprobado 4. Búsqueda 5. Restablecimiento del equilibrio inicial. Si pensamos en nuestra escena de Transacción, he aquí una exposición de dos de éstas funciones: Una situación degradada; A Paul le falta de una historia Un desequilibrio comprobado. Auggie se entera que falta una historia y le ofrece una. (Podríamos también presumir que la historia se inicia con un estado de equilibrio, que se desencadena cuando a Paul le piden una historia, la situación degradad ay el desequilibrio comprobado serían cuando se da cuenta que no tiene la historia, en éste caso el punto de vista de análisis sería el de Paul y no el de Auggie, sin embargo el capítulo se presenta como la historia de Auggie y hemos preferido éste punto de vista) El Planteamientoentonces esboza el que de la historia, que es lo que se nos invita a ver, (o leer) y podría enunciarse de la siguiente forma: Esta es la historia de cómo Auggie le dio su historia de navidad a Paul. El planteamiento esta esbozado mediante una escena en apariencia simple, solo en apariencia porque ya desde aquí se pone en juego el mecanismo de la narración de una manera atractiva. Analizaremos los recursos utilizados. La escena nos proporciona información mediante mecanismos visuales y auditivos. Sabemos que Auggie es un vendedor porque está ubicado de una lado del mostrador y de hecho le vende un producto a Paul. Sabemos que Paul es escritor porque verbaliza su necesidad e implictamente su oficio. En ésta transacción se vislumbra el primer recurso complejo utilizado; la inversión de las expectativas. ¿Cómo se manifiesta? Se supone que el escritor cuenta y el vendedor vende. Si embargo, aquí el titular de la historia es el vendedor, que de todas formas permanece fiel a su condición, le propone que le venderá su historia a cambio de un almuerzo. He aqui situación transaccional, yo te daré esto a cambio de aquello. He aquí otra de las claves de la escena, pensemos en las alternativas posibles; Auggie le cede la historia sin condiciones Paul le propone comprarle la historia Auggie le ofrece venderle la historia. Las dos primeras opciones sitúan la escena en otra dinámica, en el primer caso se podría ir directamente a la escena siguiente sin dificultad. En la segunda la demanda es natural, solo se manifiesta mediante una curiosidad o un interés. En la tercer caso Auggie pone en marcha el mecanismo narrativo abriendo nuevas opciones: ¿Valdrá la pena la historia que ofrece? ¿Se verá satisfecha la erogación de Paul? Auggie actúa como el guardián de un umbral y somete a paul a una prueba, deberá pagar para conseguir sus objetivos es decir, nos introduce en la tercera función del relato, la búsqueda que solo obtiene tensión dramática a partir de un costo. Esta tensión es uno de los lastres que llevaremos adelante para la lectura de la escena siguiente, uno de los enigmas a resolver, ¿Será estafado Paul? Sin el costo propuesto, la alternativa de una decepción no puede producirse. Escribir es tomar decisiones, evaluar posibilidades, encontrar el camino correcto para articular un relato con múltiples lecturas, algunas de ellas inconducentes en términos de utilidad pero fundamentales para otorgar profundidad a los relatos. Evaluar cada una de éstas decisiones es la primera de éstas batallas, dejar atrás la automatización de la escritura para transformar la intuición en una búsqueda intelectual. Analizaremos las escenas siguientes en otra entrega, no se sobresalten por ahora la intención es que se familiaricen con ciertos términos técnicos que utilizaremos más adelante.

Smoke

Ficha técnica Dirección Wayne Wang Producción Kenzô Horikoshi Satoru Iseki Greg Johnson Hisami Kuroiwa Guión Paul Auster Música Rachel Portman Fotografía Adam Holender Reparto Harvey Keitel William Hurt Ashley Judd Victor Argo Stockard Channing Harold Perrineau Género Comedia / Drama Duración 108 minutos Argumento En torno a un estanco se desenvuelven las historias de un puñado de personajes solitarios cuyas vidas parecen marcadas por el azar: el escritor Paul Benjamin, que trata de recomponer su vida tras la muerte de su esposa por culpa de una bala perdida en un atraco; el joven Rashid Cole, que trata de encontrar a su padre, que le abandonó cuando sólo era un niño; Cyrus Cole, que vive la amputación de su brazo izquierdo como un castigo divino; o el dependiente Auggie Wren, que guarda en su pasado algunos secretos de los que no está del todo orgulloso.

UNA INVITACION

Les acerco un breve texto perteneciente a M. Antonnioni como una referencia personal para un posible filme, me gustaría que lo leyeran con atención y que luego intentaran pensar una historia en relación al texto, o al menos una idea, una oración, no importa de que manera puedan redactarlo, se trata de ejercitar el músculo como suele decirse, y enviarlo por mail a todoterreno.cine@gmail.com Enrique HAN MATADO A ALGUIEN Han matado a alguien en Ferrara arrojándolo con el coche al Po de Volano. En Invierno, con una niebla que desdibuja el paisaje. El coche estuvo toda la noche bajo el agua con los faros encendidos. La historia de este hombre resumida en ese momento culminante significa poco. Algo más debe pasar en éste sitio, a lo largo de la misma noche, a la luz de esos faros bajo el agua. Esa claridad acuosa que choca contra la niebla como contra un cristal esmerilado es demasiado sugestiva como para dejarla desaprovechada. Y además está la novedad de una estructura de relato que parte de un suceso -tan grave como un crimen - para llegar a otro que no tiene nada que ver con el primero, salvo ser iluminado por la misma luz.