TEORIA DEL PERSONAJE

Siempre es difícil pensar al personaje por separado del relato porque ninguno posee entidad si su contrapartida, el personaje nace para atravesar el relato y el relato no se constituye sin personaje.

 Una de las discusiones centrales en torno al Personaje refiere a su relación con el conflicto, o el conflicto define la cualidades del Personaje o el Personaje es un entre autónomo (por así decirlo) que termina definiendo la naturaleza del conflicto.

 Para simplificarlo con fines didácticos puede expresarse que, establecido un conflicto el autor “diseña” ( o extrapola de la realidad que no es otra cosa que una estrategia de diseño) un personaje y le ofrece una entidad tal que le permite atravesar el conflicto, se suele decir que se libera a los personajes como una fuerza capaz de decidir en el transcurso de la diégesis su propio periplo dramático.

 Esta estrategia suele concluir en una cadena de disyuntivas a las que se enfrenta el personaje de las que se emerge mediante una formulación básica: Mi personaje haría esto o mi personaje, no haría esto.

 (Resulta curioso que de alguna forma, la definición convencional de personaje en la vida misma se refiera por lo general a un tipo determinado que suele salirse del molde del arquetipo que representa, es decir que hace algo que no se espera de él)

 Este conjunto de dispositivos de diseño ha dado origen a una suerte de Teoría el Personaje que define una serie de pasos constructivos para la obtención del mismo.

La idea es atractiva, porque nos refiere una analogía sobrenatural y desmesurada : La creación e vida artificial. El juego resulta ser, ser un poco el Dr. Frankestein y reunir una serie de componentes aislados que darían lugar a un nuevo Prometeo habilitando en los guionistas un discurso algo convencional pero no por eso menos lírico, la posibilidad de establecer un tipo humano único y distintivo a imagen y semejanza de la vida real.

 Curiosamente la feroz oposición entre el cine artístico y el industrial no ha formalizado aún un frontera infranqueable entre las estrategias de construcción de personaje, (espero no dar ideas), pese a que en apariencia dan la sensación de vivir en las antípodas.

 Una práctica habitual en el cine de autor  es la búsqueda de un tipo real, preferentemente no actoral, que pueda representar la peripecia con el máximo grado de verdad, su versión menos conservadora es recurrir; (¿Desenterrar sería más adecuado, para ser fiel a la metáfora?) a un actor algo desconocido u olvidado, con la ilusión que ésta construcción de vida se encarne en una fisonomía propia y exclusiva. Ésta búsqueda resulta también una construcción que permite presumir el hallazgo como propio, es decir, como una invención capaz de enfrentar per. se, las aciagas aguas del relato ya sea porque las cualidades del representante sean concordantes con las del representado, un albañil que hace de albañil, o en su defecto porque el cuerpo representante (nuevo o resucitado) se distingue del conjunto de representantes consolidados ( los mismos actores de siempre), El personaje es entonces, también en éste caso; un ser inédito.

Construcción de la Persona (Je...)

La/s teorías sobre la Construcción de Personaje ofrecen diferencias metodológicas, sin embargo coinciden en  un principio general: puesto que el Personaje debe ser lo más parecido a una persona, exige disponer, en principio, de los atributos concernientes a la misma.

Si bien existen variaciones, se presupone que un Personaje posee (o debe poseer)

 Un aspecto físico

Un ámbito social

Un universo íntimo

 Supongo que los avances de la  genética pondrá en vilo la ubicación de las  características sicológicas del sujeto en cuestión, que, según los autores es a veces un atributo independiente. Un catálogo extendido de éstas características implica considerar al menos los siguiente componentes:

 Aspecto.

Estilo

Raza

Nacionalidad.

Clase Social.

Estudios.

Ocupación

Vida social

Marco familiar.

Creencias religiosas

Creencias políticas

Personalidad

Psicología

Actitud

Sexualidad

Hábitos

 Ésta primera etapa (la búsqueda del cuerpo y del alma) se basa centralmente en la investigación y la observación que nos proporcionarán un contexto donde la construcción pueda ser eficaz: ¿De dónde es nuestro personaje? ¿En qué tiempo histórico vivió? ¿Quiénes fueron sus padres?, y otro conjunto de interrogantes por el estilo permiten conformar una tipología personal  que suele ser cristalizada en una herramienta muy popular; La Biografía del Personaje.

Biografía del Personaje

 La biografía del personaje es un texto fantasma, elaborado por el autor y que da cuenta de un pasado del Personaje hasta el momento en que se pone en movimiento la historia propiamente dicha.

 Este texto puede remontarse incluso hasta generaciones precedentes si fuese necesario y resultaría eficaz para conocer a nuestro personaje en toda su dimensión y por tanto ofrecerlo con mayor naturalidad para su viaje diegético.

 La biografía nos conecta además con una idea decisiva y milenaria sobre la escritura, y es la de escribir sobre aquello que se conoce, pinta tu aldea y pintarás el mundo.

De alguna forma conocer al personaje, su ámbito, sus necesidades, su forma de ver al mundo, lo hace una persona cercana, tan cercana como la persona desenterrada a la que hacíamos referencia más arriba, y por tanto éste conocimientos nos permite ofrecerle el beneficio de echarlo a volar sin alterar la coherencia indispensable para otorgarle ese grado de verdad.

  

Lo intimo y lo social

 Nunca está de más trabajar de más, pero presumir que éste diseño presupone un buen personaje, o que el parecido de los sujetos de representación a los sujetos representados da de por si un personaje eficaz puede ser apenas un engaño.

 Cualquier estudiante incipiente, en la actualidad  puede ofrecer un contexto adecuado y una lógica abrumadora en la construcción de un personaje y puede, asimismo legalizarlo con propiedad, sin embargo cuando ésta lógica se enfrenta a la naturaleza del relato propuesto hay una cierta divergencia, una tensión incómoda y molesta que lo hace un extranjero en el territorio de la diégesis.

 La historia de los relatos ha avanzado en idas y venidas sobre las órbitas de lo íntimo y lo social, a veces confundidos en uno solo como en los relatos míticos, a veces excluyentes como en los primeros westerns donde lo íntimo estaba reservado exclusivamente a una pacata insinuación amorosa.

 El ámbito de lo íntimo ha ido creciendo regularmente en el llamado cine moderno, pero puede también desaparecer casi por completo, como por ejemplo en muchos filmes de género y en aquellos donde la psicología de los personajes se reduce a una patología extrema a veces exclusivamente bizarra.

 Naturalmente que en cuanto más conocemos el marco en el que se desarrolla la acción más instrumentos poseemos para desarrollar nuestro relato, de todas formas y pese a las muchas utilidades que ofrece la construcción del personaje, no debiera descartarse una perspectiva impresionista, si se me permite de la elección.

 Un momento específico, una intuición sobre una persona que, aunque inacabada permite consolidar un modelo de personaje posible y valioso ajeno a la geometría de su construcción.

 Es probable que su vida se limite a esos trazos que se aprecian en el guión y su existencia no exija ni un antes ni un después, ni siquiera una coherencia específica, es una impresión que nos ofrece de improviso el conjunto del relato y que nos garantiza la posibilidad de ejecutarlo con eficacia.

Enchufar el Monstruo

 Completado el dispositivo de almacenamiento de atributos, es decir, definida “la persona” la Teoría del Personaje exige otorgarle relieve, naturalmente que el arsenal prehistórico siempre es insuficiente y solo define un tipo más o menos repetitivo, la  fuga de éste estereotipo social se da mediante diversos procedimientos:

 La inclusión de una Fuga

 Habíamos mencionado que en la vida social, el concepto de Personaje se utiliza para describir a determinadas personas que se fugan del patrón preestablecido, es decir, no cualquiera es un personaje, lo es en la medida en que entre sus atributos previsibles, sobresale uno que resulta significativo y que lo define en su individualidad. 

 Un abogado desprolijo, un médico al cual la sangre le impresiona, un mecánico amante de la música clásica. Podemos decir que la biografía y los atributos definen un cuerpo de reconocimiento general y la fuga le ofrece una marca de individualidad que atenúa su carácter estereotipado.

 Es natural que ésta propuesta resulte por momentos irritante, aunque no debiera ser considerada necesariamente empobrecedora, quizás si en su enunciación que posee escasas chances de ser atractiva, la elección de una profesión, un sector social,  define un conjunto de regularidades que debe ser respetado, porque: ¿Para que definir un personaje como un comerciante si carece de las previsibilidades que definen en el aspecto genérico o social a un comerciante?

 El estereotipo es un vehiculo eficaz para dar información y de hecho todo relato se compone quizás sustancialmente de información. La utilización del estereotipo ofrece una  coherencia de arrastre que permite que la mentada paradoja ofrezca esa sensación de individualidad que desprende al personaje del conjunto de los de su tipo.

 A partir de allí, el grado de subjetividad de la fuga es lo que definirá la cualidad del autor, trabajar sobre su opuesto es generalmente una mala elección porque en el curso de las transformaciones de los verosímiles cinematográficos. es una salida cómoda que solo nos lleva a un nuevo estereotipo ya transitado, por otro lado, la arbitrariedad lisa y llana, es decir, una paradoja extrema suele ofrecer un retrato insustancial.

 A mi modo de ver, solo es pertinente, en caso de optar por la estrategia de la fuga, aquella que puede definir una contradicción entre los valores impuestos al personaje para si mismo y la exigencia que el relato pone juego al definir la confrontación, es decir, no cualquier excentricidad nos ofrece un personaje, solo aquella que en el devenir del relato definirá una tensión dramática para la exploración de la tesis propuesta.

Los propósitos

   Llegado a éste punto, (historia más fuga) un componente exigido es dotar al personaje de un propósito. (Superobjetivo, necesidad dramática, incluso motivación, el nombre pude ser variable).  Aquí es conveniente establecer una distinción, los personajes de todo relato poseen siempre dos tipos de objetivos, uno Mediato y otro Inmediato.

 El objetivo mediato es un objetivo general, que puede o no ser expresado, en el cine industrial generalmente lo es y puede incluso ser enunciado por una negativa. Se corresponde con un horizonte de expectativas digamos que de largo plazo y que puede o no influir sobre la trama directamente.

 El objetivo inmediato, en cambio se corresponde con el desarrollo del relato y es el vector de contacto con la exigencia del espectador.

 Es común escuchar acerca de filmes en los que no pasa nada, cuando en realidad lo que pasa es que éste objetivo mediato está subordinado a otro inmediato que generalmente (podríamos decir que excluyentemente) permanece oculto para ser extrapolado por medio de una operación más críptica aunque no siempre más compleja.

 En éstos casos el objetivo mediato, siempre más pretencioso, es el que regula los tiempos del personaje y se expone casi siempre mediante una versión negativa.

 Los objetivos inmediatos, en éste caso se proponen siempre de manera aleatoria o indirecta, (compartir un fin de semana, conseguir un trabajo, comprar un auto, visitar a la familia, o simplemente, pasar el tiempo) se trata de ofrecer una parte por el todo. La parte es una construcción analógica que presupone un itinerario para el entendimiento del objetivo mediato. 

En el cine industrial en cambio, el objetivo mediato resulta fundacional, para poner en marcha el mecanismo narrativo, alguien tiene un objetivo y lo expresa de manera tal que : el espectador salga en una dirección predeterminada.  alguien o algo interrumpe el equilibrio del personaje proponiendo una reacción específica.

A través de éste vector se articula el relato y se realizan las operaciones de reconocimiento.

 Este objetivo inmediato de ninguna manera es único y excluyente, por lo general y no se si felizmente, éstos objetivo mediatos son barridos por otros que dan origen a una nueva peripecia, en algunos casos proponiendo una progresión creciente, en otras amontonando una serie de eventos que solo siguen un patrón de intensidad visual.

 Esta fase final de construcción de personaje es de vital importancia, incluso tal vez más que toda la precedente porque define al tipo del film que nos proponemos desarrollar.

 Entiendo, y es probable que me equivoque, que la exposición de un personaje sin objetivos sean éstos mediatos o inmediatos es una utopía infantil solo reservada a quienes ex profeso intentan renunciar a la base de institución cinematográfica, es decir a la pretensión de decir. El cine de ficción es un cine de personaje y el contrato tácito demanda ésta presencia y mal que nos pese, ante su ausencia, el espectador la construye, indefectiblemente.

 La exposición grosera tampoco resulta siempre alentadora, lo es en cierto tipo de relatos en los que lo que está en juego a nivel narrativo ofrece alguna aspiración superior a la resolución de la peripecia y fundamentalmente en los relatos genéricos que proponen una competencia de astucias que debe ser honrada, pero la pretensión de velocidad, cuanto antes se sepa mejor, cuanto más claro sea mejor, por lo general da lugar a situaciones repetitivas.

El tiempo y el espacio para desnudar ésta condición parece ser la clave del estilo.

EL cambio

Finalmente, el último de los eslabones de la Teoría, propone la noción de cambio y también origina un espacio para la discusión.

 La posición más extrema define que el personaje, como consecuencia de su paso por el relato, debe cambiar su visión del mundo  y en los más permisivos, si el cambio no se produce en el personaje, al menos se debe producir en el entorno, o cambia el personaje, o cambia las circunstancias.

 Expresada de ésta forma, la noción de cambio es altamente reduccionista y expulsa del conjunto de relatos eficaces que expresan otra mirada sobre el personaje y su entorno y son altamente valorables por su calidad.

El Cambio no parece definir una calidad del personaje sino más bien una cualidad del relato y es probable que debiera despegarse de la noción del personaje como elemento constitutivo e ineludible. 

 La gente cambia, y la gente no cambia, la pretensión de verdad permite defender las posturas a ambos lados de la ecuación

 Un guión es una irrupción en un equilibrio predeterminado, ésta irrupción puede operar en distintos niveles,  y puede ser también  una metáfora sobre la ausencia de cambios, (una estilización de una situación estanca), sin embargo es difícil presuponer que cada uno de los actos de nuestra vida no origina cambios. 

 Si éstos cambios se manifiestan en el relato o si se expresan solo los términos de la ecuación dejando para el espectador el análisis de los posibles caminos abiertos no juega necesariamente la suerte del relato.

 Sería necio, por otra parte desconocer que los relatos mayoritariamente aceptados se sustentan en una predilección por la restitución de las carencias planteadas y toda restitución implica un cambio.

 Si éste se manifiesta directamente sobre la visión del personaje, si la idea moral se personifica en él, es indudable que se producirá un efecto de emocionalización y una jerarquización de la tesis propuesta.

El camino de Pigmalión

 Aquel que ha escrito sabe, o al menos yo lo se, que en ocasiones una trayectoria dramática se encuentra con un momento de gloria, la historia, aquella sobre la que hemos trabajado entre pequeñas victorias y frustraciones se despierta de improviso con un evento inesperado y nos ofrece en la palma de la mano la oportunidad de transformarla en una obra distintiva.

Si nuestro personaje se comportara de determinada manera, todo tendría otra significación, entonces buscamos en la mochila los atributos necesarios para justificar ese periplo y resulta que no los tenemos, nuestro diseño no consideraba esa posibilidad potencial. ¿Qué es lo que hacemos?

 Por lo general tiramos al personaje a la vera del camino con su mochila y todas sus atributos acumulados y tomamos el nuevo camino, en todo caso iremos corrigiendo esa construcción hacia atrás para adecuarlo a nuestro momento dramático, en muchas ocasiones hay un personaje que expresa una idea y de a poco nos parece adecuado que exprese la contraria.

 El personaje es un instrumento del guión, como tantos otros,  dotarlo de una coherencia a lo largo del relato, (o de una pretensión de verdad) es una obligación que asegurará un mejor contacto con la historia, pero de alguna forma se me ocurre que es necesario abandonar la posición del creador de vida artificial, de un ente autónomo e independiente capaz de forjarse su propio destino.

 Yo prefiero pensar al personaje como un discípulo, alguien que debe ser orientado para su realización personal en ese relato. Fuera de él es su vida no tiene sentido, preparar un personaje para atravesarlo “como una flecha” suele dar origen a relatos previsibles, acompañar una intuición de personaje, trabajar sobre ella, incluso utilizando las herramientas clásicas en caso de ser necesario, es decir, acompañarlo en el desarrollo de la peripecia y dirigirlo hacia donde sus fortalezas y sus debilidades pueden ser atenuadas o profundizadas.

 Yo creo que el personaje se construye con el relato, investigar, observar, copiar actitudes de la vida misma, realizar la biografía, definir sus particularidades, hacer un cuadro de tensiones, enfrentamientos y afinidades, definir sus fobias íntimas  pueden formar parte del proceso, pero si no hay una intuición, es decir un espacio liberado para cambiar el rumbo, el personaje será solo eso, un sólido tren que sabrá detenerse en la estación correspondiente, a  una hora determinada, donde todos los pasajeros lo esperan, siempre, siempre sobre las mismos e insustanciales rieles.

PRODUCCION

PLAN ECONÓMICO

 

Costo presupuestario

 

Recuperación de la inversión

 

Costo Presupuestario

La suma de todos los costos en que debo incurrir para generar el producto

 

Los costos financieros

 

Los costos de lanzamiento y mantenimiento comercial

 

Recuperación de la Inversión

Definición del punto de equilibrio

 

Estimación de las ventas del producto que me permitirán recuperar los costos presupuestarios

 

Punto de equilibrio, punto muerto o punto de quiebre

 

Una actividad por debajo del punto de equilibrio determina pérdidas

 

Una actividad  que alcance este punto implica un “beneficio cero”

 

Una actividad que sobrepase el punto de equilibrio genera beneficios

 

El problema económico

 

La resolución del problema económico es lo que nos permite definir la viabilidad del proyecto y su potencial rentabilidad.

 

Si no se resuelve la ecuación económica que posibilite el proyecto, el mismo es inviable

 

Plan financiero

Con que recursos voy a sufragar los costos presupuestarios (fuentes de financiación)

 

Como ingresan y como se recuperan en el tiempo (costo financiero)

 

Naturaleza de los recursos

 

Aportes de Capital

 

Aportes de Trabajo

 

Aportes de servicios

 

Aportes de Capital

Son los recursos dinerarios con los que cuento. Pueden ser:

 

Propios

 

De terceros

 

Aportes propios de capital

 

Capital social

 

Inversión de los socios

 

Préstamos, subvenciones, premios

 

Diferimentos

 

Preventas, adelantos de distribución

 

Aportes de terceros

 

Inversiones asociadas

 

Coproducciones

 

Participación accionaria

 

Aportes de servicios

Asociaciones de costos de servicios a la producción como laboratorios, alquiler de equipos, catering, etc.

 

Aportes de trabajo

Asociaciones de trabajo tanto de carácter individual como cooperativo.

 

Costo financiero

Es el cálculo del costo de inmovilización del capital en el tiempo. Se estima proyectando el cash flow (flujo de caja):

 

Proyección de ingresos

 

Proyección de costos

 

 

 

Como Presupuestar

 

Establecer las necesidades para cada paso (desglose de necesidades)

 

Establecer los pasos a seguir para realizar el producto (ruta crítica)

 

Contabilizar los recursos necesarios (presupuesto)

 

Primeros Pasos

Definir el alcance del proyecto mediante la enumeración completa de los trabajos que es necesario realizar para su consecución completa

Ordenarlos en el tiempo su ejecución para asignarle finalmente fechas

 

Prelaciones

 

Potenciales: son las que condicionan la posición en el tiempo de las actividades por respeto a un calendario o por estar condicionadas a otras actividades

 

Acumulativas: son condicionadas por la disponibilidad de recursos que obligan a una limitación en la realización simultánea de tareas

 

Disyuntivas: son un caso particular de las acumulativas en que existe incompatibilidad de un recurso escaso o caro

 

Camino Crítico

 

Establecer el orden de actividades teniendo en cuenta las prelaciones mediante un diagrama de flujo (plan de trabajo)

 

La secuencia mas larga se llama camino crítico y las actividades que lo conforman actividades críticas porque cualquier retraso en una de ellas implica un retraso en el plazo total del proyecto..

 

Desgloses de tareas

 

Discriminar las secuencias de producción

 

Discriminar y apuntar las necesidades de producción mediante la utilización de hojas de desglose por secuencia

 

Ordenar adicionalmente por listas de necesidades (decorados, localizaciones, animales, efectos, etc.)

 

Plan de trabajo

 

Agrupar rodajes en las mismas localizaciones

Agrupar el trabajo de actores de alto costo

Ordenar las jornadas diurnas y nocturnas

Dar prioridad a exteriores sobre interiores

Rodar por orden para evitar problemas de raccord

Cuidar rodajes con niños

 

Plan de Trabajo

Cambios de época

Época del año (duración diurna y nocturna)

Condiciones climáticas

Efectos especiales

Segundas unidades

Equipamiento especial

Desplazamientos por localizaciones

Otros (días feriados, cuestiones legales)

 

Estimación del costo

Conocemos los recursos necesarios y el tiempo de utilización de los mismos

 

Calculamos el tiempo de uso de cada recurso y la tarifa del mismo

 

Previsiones presupuestarias

 

Previsión básica: antes de comenzar el proyecto, basada en la experiencia

 

Previsión comparativa: antes de comenzar el proyecto, con elementos de comparación cercanos

 

Previsión factible: con los elementos del desarrollo

 

Presupuesto definitivo

Surge del diseño detallado una vez realizadas las tareas de desglose y plan de trabajo en la etapa de producción

 

El modelo de presupuesto

Que sea un presupuesto programa, o sea, que la visualización de las cuentas nos permita saber si la aplicación del gasto es adecuada

 

Que permita una forma veloz y versátil de control, tomado en cuenta la asignación de partidas.

 

Que permita una fácil asimilación de las codificaciones para simplificar su uso

 

Que se compadezca con las normas generales de nuestra contabilidad empresaria

 

Formato del presupuesto

Sobre la línea (valor diferencial individual muy variable) y bajo la línea (se mantienen estables y varían por la cantidad)

 

Costos Directos (los costos que requiere la factura del producto) e indirectos (los que operan negativamente sobre la recuperación de la inversión pero no deben sufragarse)

 

Costos directos divididos en etapas del gasto (Preproducción, rodaje, posproducción) y posibles aportes de empresa (administración)

 

Codificar cuentas

Cuenta: Agrupación de un grupo homogéneo de partidas (Ej: Argumento)

 

Sub Cuenta: Subdivisión de la Cuenta en función de características particulares (Ej: derechos)

 

Partida: Unidad de asignación mínima de costo (Autor específico)

 

GUION

Aqui va un resumen de la última clase de guión.

Viajeros

De entre las muchas analogías que se han esbozado en torno a la figura de la escritura de un guión cinematográfico; biblia, partitura, construcción, probablemente la que me resulta más esclarecedora es la del viaje. La idea del mapa es también habitual en éste conjunto figural, sin embargo, me remite a una actitud conclusiva que desatiende la fase que considero como pre-escritual .. El viajero, al menos desde Humboldt, es un observador que posee una premisa objetiva, su objetivo no es recorrer un mapa, sino trazarlo, pero no solo en términos cartográficos, también focalizando, jerarquizando, excluyendo. Sentarse a empezar un guión es de alguna forma, un punto de giro. Los procesos pre–escriturales, son también un acto de escritura a veces anárquicos, a veces metodológicos a veces meramente inspiracionales. No existe una fórmula específica, un momento en el que los pasos prefijados minuciosamente nos habiliten a pasar a un segundo nivel, al de la escritura propiamente dicha, hay un catálogo tentativo, story line, síntesis argumental, escaleta, biografía, etc, este recorrido nos permitiría contar con los elementos básicos para intentar la empresa: personaje, conflicto, estructura, y en el mejor de los casos un concepto. Mi experiencia me dice que éste conjunto de pasos lineales es solo tentativo y que no debe dejar de considerarse como un conjunto de herramientas que debe ser convocado solo ante la necesidad, en algún momento la escritura propiamente dicha, se exige. A veces porque sentimos que estamos preparados, necesitamos tentar al relato, comenzar a articular nuestras sensaciones de una manera lógica y consecutiva o esporádica y tentativa. En otra ocasiones lo que impulsa la escritura es un punto ciego donde nuestra operatoria intelectual parece haberse estancado, la idea, los personajes, la progresión, los modelos estructurales no nos proporcionan el mapa tentativo y nos hacemos a la ruta. El viaje se define también dentro de los mismos parámetros, podemos iniciarlo desde una perspectiva romántica, solo echarnos a andar y tomar cada una de las decisiones de manera aleatoria, dormiremos dónde nos atrape la noche, permaneceremos en cada lugar hasta que el aburrimiento nos corra, definiremos nuestra trayectoria en cada encrucijada, la experiencia puede ser reveladora, el viaje, no necesariamente placentero, el camino opuesto es programar cada uno de nuestros pasos, desde dónde saldremos, ¿Dónde dormiremos?, ¿Cuál será nuestro itinerario?, ¿Cuándo volveremos? el viaje puede ser placentero, la experiencia no necesariamente reveladora. La experiencia del viajero naturalista, más allá de sus consideraciones políticas, en cambio, propone una versión intermedia de éstas condiciones, plantea un itinerario más o menos acabado, una premisa sólida y a veces aberrante, pero se articula sobre una condición extrema, se autoriza el deslumbramiento, la dispersión geográfica y la modificación de la premisa inicial. El viaje del guión exige siempre un objetivo, un puerto variable que puede ser en ocasiones una experiencia humana, la exploración de conflicto, el retrato de un personaje, la inmersión en un precedente genérico, pero siempre es una búsqueda que puede ser racionalizada en alguna de sus etapas, pero también una experiencia que exige mantener despierto un espacio de incertidumbre, una posibilidad de abandonar el mapa prefijado para explorar nuevos horizontes y fundamentalmente para detenerse en nuevas latitudes. Salir, sin plan, en cambio es una experiencia que puede resultar desalentadora y probablemente no permita establecer ningún parámetro para la valoración de la propia obra, el verdadero desafío del guionista. Seguramente, ésta dificultades no aparecerán en la primeras páginas, es probable incluso que el primer acto se resuelva de manera eficaz, cualquiera sea su duración, sin embargo ante el amplio desierto del segundo acto aparecerán las complicaciones, los rumbos se harán más difusos y la progresión, cualquiera sea su tono, terminará diluyéndose. Es factible que, incluso así, la obra pueda llegar a un destino efectivo pero probablemente lo que hayamos esbozado sea finalmente el plan y no el guión y si la urgencia productiva o la desidia narrativa no nos permiten volver a ejecutarlo estaremos en presencia de uno de los tantos borradores cuya única esperanza será una posible y forzada retrospectiva que no es más que la hermana boba de la memoria.

Empezar a escribir

Es poco probable que no tengamos alguna imagen presente al momento de escribir, a veces un comienzo, a veces un punto de giro, a veces un final, esta (o éstas en los casos de los más afortunados) imagen tendrá en nosotros una ubicación predeterminada quizás no definitiva y presupone una especie de fortaleza a tomar que implica al menos dos decisiones; ¿Cómo llegamos a ella y cómo administraremos esta victoria? ¿Atacaremos con una columna central bien pertrechada? ¿O dividiremos nuestras fuerzas en pequeños grupos de asalto? ¿Una brigada ligera realizará maniobras de evasión mientras el grueso de nuestro ejército avanza confiado en el éxito de las distracciones? Este asalto tentativo nos enfrenta con una serie de elecciones decisivas al momento de empezar a narrar: Punto de vista, trama y subtrama. Es común escuchar; quiero escribir una película coral, (con la misma cálida impunidad con la que alguien puede decir, voy a pintar un cuadro ancho). La exploración, en éste caso, pone en el centro un dispositivo narrativo por encima de la búsqueda temática, de alguna forma, (como en nuestro cuadro ancho) hay pretensión de abstracción que no deja de ser saludable pero que exige una mirada puntual sobre los mecanismos del relato. Sea cual fuera el grado de definición que tengamos al momento de escribir, algunas decisiones son impostergables ¿Desde dónde contaremos? Es decir, ¿Cuál o cuáles de los personajes que nos propone nuestro relato es el más idóneo para articular el texto que proponemos? ¿Cuál nos ofrece garantías de mayor tensión dramática?, ¿Cuál está más cerca de la información que necesitamos transmitir?, ¿Cuál vive el drama más íntimo y personal? ¿Cuál encarna con mayor consistencia el conflicto que exige nuestra idea moral? La elección de un punto de vista juega a veces toda la suerte de un guión, de hecho la renovación de una relato, su re-creación apunta en la mayoría de los casos a una renovación de éste punto de vista. Cuando pasamos a la fase escritural es saludable pensar al guión como una remake de nuestros propios pensamientos y elaboraciones teóricas, estar despiertos, atentos a la oportunidad de un golpe de timón que podrá capitalizarse en una escritura mas liberadora: el punto de vista puede ser ésta llave dorada. Por regla general, los puntos de vista debieran ser “abiertos” al inicio del relato, no más allá del primer acto, como toda regla puede tener sus fugas, ( supongamos que un personaje se suma a nuestro relato como cierre del primer acto a manera de punto de giro, podríamos decir que estamos frente a la última oportunidad de ésta apertura) sin embargo hay intentar honrar el compromiso narrativo que se establece con el espectador, (que suma resta, intuye en función de la mirada que le hemos propuesto) por lo general cuando nuestra historia exige la “apertura” de un nuevo punto de vista debemos preguntarnos si nuestro relato está funcionando bien, si la decisión se corresponde con nuestra propuesta narrativa o si, por el contrario, nuestra propuesta no soporta el plan prefijado. En se sentido la inclusión de un punto de vista es una elección moral, lo sabremos, (yo al menos lo se) intimamente, tendremos el convencimiento que la decisión no obedece a una exigencia de la unidad sino a una incapacidad por resolver la ecuación que nosotros mismos hemos planteado. Cada decisión narrativa exige un costo dramático, optar por un nuevo punto de vista traerá consecuencias explicitas sobre la unidad y la progresión, cuando decidimos pagarlo, y yo le he hecho en alguna ocasión, debemos sentir al menos, que con ello se han esfumado nuestro últimos ahorros y que el final del viaje nos enfrenta a un territorio de austeridad.

Las subtramas

Las subtramas son siempre relatos complementarios que poseen ( o debieran poseer) una unidad dramática, una progresión creciente y un funcionalidad periférica, se justifican desde dos perspectivas, la más saludable es aquella que se establece como un espejo para que nuestro núcleo narrativo alcance mayor significación, la menos saludable es aquella que propone un artilugio para convocar momentos de tensión sobre el relato, fuera de la órbita del protagonista. Un publicista mientras discutíamos los ejes de una campaña, me propuso en una ocasión, no sin astucia, una simpática analogía: si arrojamos veinte pelotitas de tenis desde un escenario hacia un auditorio, nuestra posibilidad de que alguien atrape una, es mayor que si arrojamos una sola pelotita. Con la salvedad de que el lenguaje publicitario guarda escasos puntos de contacto con el largometraje, la primera imagen que se me presentó fue la de un conjunto de pelotita tiradas en el piso, un grupo de espectadores desencantados y una minoría preguntándose si no atraparon la pelota incorrecta. Esta analogía puede ser válida para los discursos de convocatoria, las primeras planas de los diarios, la publicidad, los trailers de promoción, las tiras televisivas, incluso las colonias de vacaciones, y las carreras universitarias, pero resulta de escasa utilidad para la escritura de una obra conclusa. 

Los poquitos viajan en subtrama.

Un poquito de acción, un poquito de romance, un poquito de humor, un poquito de verdad, un poquito de perversión, un poquito de distancia, un poquito de marginalidad, un poquito de crítica social, las recurrencias siempre se dan de a poquito. Los modelos de relato suelen estar predeterminados dentro de una narración que se articula en torno a las previsibilidades de un género dominante mientras que las subtramas le arrebatan una supuesta linealidad ofreciendo nuevos alcances, (nuevas pelotitas) que contribuyen a ampliar el grado de aceptación, a veces de rechazo, del relato en general. Hemos hecho la salvedad a propósito de la película coral como una hipótesis de abstracción en la medida en que el orden de jerarquías privilegia el dispositivo narrativo. Ante éste planteo existen relatos que colocan las subtramas en un pie de igualdad, con lo cual de alguna forma el concepto de subtrama queda abolido por sobre otras en las que existe un conflicto general, aglutinador que es encarnado por una personaje en la que los relatos subsidiarios implican la modificación de sus elecciones dramáticas. Me parece que de alguna forma se podría intentar separar éstos relatos mediante una distinción, mientras que el primero se refiere a la exposición de una idea generalmente moral que se representa mediante distintas unidades narrativas en la mayoría de los casos concurrentes, el segundo se articula en torno a una idea narrativa que se vale de unidades narrativas subalternas que se oponen a la premisa del relato principal para realzar su eficacia. Los films corales propiamente dichos, exponen desde una perspectiva casi siempre autoral, una idea del mundo, expresada desde distintos puntos de vista, en los guiones de subtramas subordinadas, las subtramas afectan la visión del mundo del personaje. Realizar esa pregunta antes de establecer el camino crítico de la escritura propiamente dicho es fundamental para definir el modelo del guión propuesto, la opción abstracta, o la opción figural, por llamarlas de una manera económica, es fundacional para asegurar el equilibrio del relato. Las subtramas son mecanismos para asegurar la tensión dramática, que sabremos y que ocultaremos, como nos relacionamos con el espectador, sin un concepto claro de éstos dispositivos narrativos solo nos queda someternos a la dinámica de los poquitos. Utilizar las subtramas para conducir cualquiera de ellos, implica casi siempre debilitar el dispositivo narrativo y someterse a exigencias externas nunca bien ponderadas.

Hurgar la bolsa

Prosiguiendo la metáfora del viajero ilustrado, una vez plantado al inicio de nuestro guión se hace necesario recurrir al sextante, es decir a una suerte de medición de distancias. Al otro extremo de nuestro relato estará el clímax, el lugar en dónde nuestra hipótesis moral encontrará su resolución narrativa, debemos llegar a él, si es que lo tenemos, o en todo caso debemos trazar el recorrido que nos cargue de la tensión suficiente para que éste se desencadene de manera eficaz. Querramos o no querramos, nuestro guión tendrá una extensión determinada y debemos avanzar hacia el final, los manuales suelen proponer la ubicación de los picos que nuestra escritura deberá rellenar, es un camino, yo nunca lo he sentido como el más adecuado, sin embargo se que en algún lugar deberán estar los momentos dramáticos que me hacen presumir que tengo una película entre manos y no una voluntad de terminar. Veo la montaña y camino hacia ella, en la medida en que avanzo voy dibujando los accidentes y subiendo hacia ella, tengo una presunción de distancia, pero si en el camino me parece que he calculado, mal evito apresurarme ya llegará, o mejor dicho ya llegaré, es probable que intentar completar el mapa me exija perder la esencia del viaje. Las hipótesis metodológicas para la enseñanza de la teoría del guión se apoyan en construcciones más o menos dogmáticas, intentaré una de ellas; mi viaje, mi guión es un trayecto de la A a la Z. Podríamos inferir ligeramente, siguiendo a alguno de los gurús de la escritura, que C corresponde a la exposición del conflicto, G sería el primer punto de giro, N la mitad del guión, T el segundo punto de giro, X el clímax y Z el final. Nuestro plan de escritura tentativo dispone de alguna de éstas letras codiciadas, según mi propio plan, no debiéramos partir sin C, a partir de nuestra idea moral obtenemos T y X, decidimos lanzarnos supongamos que con prolijidad, de A a B y de B a C, vamos entonces en busca de G, (nuestro primer punto de giro), sin embargo G se resiste a aparecer, nuestro peor escenario es tratar de inventarlo, G debe ser una consecuencia de nuestro viaje hacia T. Es probable que al encontrar a G incluso, T deje de tener sentido y nuestro trayecto sea modifique sustancialmente, nuestro guión ya no irá hasta T y nuestro final se produzca digamos en R. Si hasta aquí, la analogía alfabética no los ha confundido, quizás podamos intentar una segunda aproximación. Si bien un guión siempre tendrá una interpretación lineal, al menos cuando esté terminado se me ocurre que quizás la instancia de producción podría ser representada no como una línea, sino como un sinfín. Una línea continua en la que Z continúa en A. Si entendemos nuestro proceso como una cadena de transmisión, la ubicación tentativa de los dichosos pilares podría ser una fuerza liberadora, desplazamos nuestro relato de manera tal que podamos por ejemplo, ubicar T como primer punto de giro y viajar hacia G, extrapolar luego los eslabones innecesarios y extendernos más allá de lo que suponíamos era nuestro final. La hipótesis de un relato sin reglas es siempre sugestiva, probablemente porque nos permite pensarnos como inventores del mismo y no permite intervenciones críticas externas, pero es una ilusión que solo diluye las diferencias entre los buenos relatos y los malos, siempre desde la subjetividad que éstas valoraciones pueden encerrar. Tarde o temprano cada una de nuestras decisiones narrativas será interpretada como una función, porque resulta inevitable, en el marco de una institución como la cinematográfica que se constituye como tal a partir de una instancia necesaria de reconocimiento. Las películas son para verse, y los espectadores forman parte de un cuerpo histórico que conlleva un saber social que ha forjado sus preferencias narrativas excluyendo lo que no considera relato, las vanguardias han sabido en su momento desgarrar ésta matriz a partir de una reformulación de éstas reglas en un nuevo paradigma, incluso más extremo que el que han derrumbado, el resultado ha sido la aparición de nuevos lectores/espectadores que se aglutinan en un nuevo cuerpo histórico, a veces mayoritario, a veces minoritario pero siempre cohesionado en torno a éstas nuevas normas casi siempre inflexibles. Rellenar no es escribir, escribir es sumergirse en un proceso dinámico y continuo en el que cada paso puede ofrecer la alternativa de un nuevo descubrimiento que pone en duda nuestras más firmes convicciones.

GUION

La Estructura

¿Que és?

Se entiende por estructura dramática, al modelo organizativo sobre el que se desarrolla la peripecia de un film. En términos figurales puede pensarse al relato como un abismo que posee un punto de partida y uno de llegada, el programa, el plan, para atravesar éste vacío presupone un itinerario más o menos predeterminado que permitirá uinir estos dos extremos.

El “soporte”  que permite que éste itinerario se “sostenga” con una progresión creciente es lo que denominamos estructura.

 Predeterminación

La teoría del guión y del relato en general ha recopilado una serie de sistemas paradigmáticos que  ofrecen modelos que pueden ser convocados para un desarrollo eficaz de ésta estrategia.

Las tres unidades funcionales

Se identifican según los autores como

Primer Acto    / Segundo Acto  / Tercer Acto

Introducción   /       Nudo          / Descenlace

Planteamiento / Confrontación / Resolución

Su condición histórica

La naturaleza funcional de éstos esquemas se apoya en una tradición histórica narrativa que en ocasiones suele referirse a una génesis aristotélica que le ofrece un sustento teórico que la legitima. Está alcurnia helénica se extiende tambien a otros formatos que se definen por la recreación de itinerarios clásicos, (el camino del héroe es uno de los más recurrentes), que dan pie a otros paradigmas estructurales, en apariencia más flexibles, que consisten en una recreación de una secuencia funcional.

El porceso estructural a partir de éstos modelos consiste en recrear un número finito de lasfunciones inventariadas de un relato descontextualizandolos de alguna manera para producir su renovación. 

Las estructuras paradigmáticas ofrecen adhesiones y rechazos de inspiración fundamentalista, se presumen como  restricciones empobrecedoras o como instrumentos para la liberación del verdadero arte de escribir. Ninguna de las posiciones debiera ser tan extrema.

Es factible pensar que de alguna forma ciertas estructuras son inherentes a la “naturaleza narrativa”, el mito, la leyenda, la fábula son formas que se han repetido en los procesos de la construción de los relatos históricos, incluso en aquellos que no abrevan en la tradición aristotélica.

Muchos relatos orientales e incluso la narrativa identificada como prehispánica, (aquella que es recogida por la tradición oral,  que  probablemente fuera contaminada por la conquista) ofrece puntos de contacto con éstos esqumas funcionales.

Pero tambien aquellos relatos que ofrecen una indudable raíz americana recopilados en códices originarios están estructurados mediante un esquema similar de organización que:

• parten de una carencia fundacional,
• se desarrolla en torno a una peripecia dramática compleja y
• desembocan en una resolución de alguna forma catártica.

Esto habilitaría una presunción de recurrencia narrativa que define al conjunto de los relatos y le ofrece una pertencia a un universo de la comunicación que genericamente podemos identificar como los relatos, más alla de ciertas particularidades de orígen geográfico y cultural.

Queda pendient en honor a nuestra raíz americana, esperemos que a partir de  profesionales más idóneos, un análisis más profundo y exaustivo de éstos modelos narrativos autóctonos para definir asi, las distancias con el modelo paradigmático del relato identificado como occidental.

 Las estrategias

Este catálogo de modelos estructurales se define generalmente, mediante una identificación de “espacios funcionales” medianamente variables que parten de una primera gran segmentación en actos que dan origen a las tres  grande unidades dramáticas de tradición histórica a las que hacíamos referncia, cada una de ellas, con sus propias leyes internas.

 Las unidades

Cada una de éstas unidades dramáticas posee una estructura dinámica e interna compuesta por otras unidades funcionales y puntos de enlace que conectan cada una de ellas.

La identificación de ésta unidades funcionales (en tiempo y forma en relación al conjunto del relato y el corpus teórico elegido) permitirían un primer diagnóstico de eficacia narrativa, que suele ser muy común en las lecturas superficiales.

 

El destino del film

Los manuales, definen una serie de pilares básicos que deberán ser colocados en una rigurosa liturgia que asegurará una suerte de respaldo que  demanda un conjunto de funciones específicas.

El destino del film , entendido como la búsqueda de un horizonte de expectativas para  su reconocimiento definirá la elección de alguno de éstos modelos paradigmáticos.

La pretensión industrial pondrá mayor énfasis en la elección de modelos predeterminados de eficacia histórica fuertemente acotados y de estricta regularidad.

En éstos casos, el cumplimiento de las previsibidades estructurales es un valor central para el análisis del relato en su conjunto,

La pretensión artísticaprocederá a una exacerbación de éstos modelos paradigmáticos ya mediante la manipulación extrema, ya mediante su ocultamiento premeditado.

La simplificación, generalmente inspirada en loables fines didácticos, ha reducido éste debate a una mera elección; seguir o no seguir los patrones prefijados,

Estos dos caminos y sus múltiples e intrincadas combinaciones, han monopolizado el debate acerca de la importancia de la estructura. sin embargo la estructura supera la mera condición secuencial de los mentados puntos de giro, (o la omisión de los mismos), la estructura es un concepto complejo, que lejos de reducirse a un simple orden de sucesion,atraviesa el relato  comprometiendo algo más que las alternativas centrales de la narración ; punto de vista,  subordinación générica, los ámbitos y los tiempos del relato, la especificidad estilística, el nivel de la descripción, la sujeción a los recursos del suspense, la sorpresa y la tensión dramática buscada, son elementos constitutivos que condicionan la noción de estructura incluso por encima de la ubicación de las acciones centrales del relato.

Pensar una estructura

Es empezar a definir éstos parámetros, equilibrarlos, forzarlos y arribar a la consecuencia que será la estructura adecuada para el film que proponemos.

 No se parte de una estructura, se llega a una estructura.

Dos puertos conjeturales

Es el establecimiento de los dos extremos del abismo figural al que hacíamos referencia que que no necesariamente corresponden con el inicio y el final del film

Estos espacios corresponden a un itinerario que se relaciona con el decir,

¿Qué es lo que quiero decir?

¿Cuál es el objeto de mi discurso, mi premisa, mi exploración estilística?  ¿De dónde salgo y hacia dónde voy?

La estructura correcta es aquella, que entre el amplio catálogo de estructuras posibles permite articular de una forma eficaz la forma y el contenido propuestos en una unidad dramática necesariamente fundamentada. 

Elegir, siempre elegir

Cualquier formato implica una elección que deja afuera otros modelos históricos.

Partir de una estructura es condicionar el relato al cumplimiento de éstos parámetros, y por tanto restringir sus posibilidades, pero no es el único pecado estructural.

La falsa fuga de éste encierro narrativo se establece generalmente mediante la restricción inversa a éstos mecanismos supuestamente empobrecedores representados por la estructura clásica, ya sea estableciendo una serie de mecanismos de manipulación temporal, (inversiones, flashbacks, recurrencias cíclicas) que ofrece la sensación de una estructura,  a veces lábil y a veces compleja, que se sitúa en las antípodas del modelo clásico, o proponiendo al relato como un espacio continuo que expone un vacío, una atenuación de los estímulos significantes en aquellos sitios en los que la estructura clásica expone sus  pilares básicos.

La manera en que querrámos decir lo que queremos decir definirá el concepto de estructura.

 

La trampa de la estructura

Es verdad que muchos de los filmes que conforman el cuerpo central de la cinematografía obedece a una estructura que parece predeterminada, sin embargo de ninguna manera su eficacia puede ser producto del cumplimiento de éstas normas.

 

Tambien existen muchos filmes que tienen una sólida estructura y son ineficaces, así como otros tantos con una estructura desprolija que cumplen con su mandato artístico, nos emocionan, nos sorprenden, nos indignan, nos condicionan.

La ESTRUCTURA CLASICA

Entre los muchos precedentes relativos al esquema de estructura clásica para largometrajes, he seleccionado el de Allen Baker realizado en  base al trabajo de Mary Shanon,quizás por su extrema exaustividad y porque de alguna forma encierra a los conceptos más divulgados.

 

Una advertencia

Resultará evidente el carácter necesariamente restrictivo y esquemático de la proposición, ya que la naturaleza de la teoría del guión parte de la determinación de un catálogo necesariamente estricto, sin el cual, no sería teoría.. 

 

PRIMER ACTO

Planteamiento

Entre el minuto 1 y el 12

Quien es el protagonista? Cuál es el lugar, tiempo, estado de ánimo, Tamaño/alcance/ sentimiento/punto de vista.

¿De qué va la Historia?

¿Qué quiere el Protagonista y que es lo que le impide conseguirlo?

¿Qué ocurre después?

 Pregunta Principal.

Entre el minuto 1 y el 12

¿Cuál es la Pregunta Principal, el tema, el problema básico que la película va a contestar?

 Nueva Oportunidad

Hacia el minuto 15

Algo ocurre que conduce los acontecimientos hacia una dirección determinada.

  Escoger una opción

Entre el minuto 15 y el 30

Basado en la nueva oportunidad, el protagonista escoge un camino hacia el objetivo, la meta principal

  Cambio de Planes/ Momento crucial. (Punto de giro)

Minuto 30

¿Qué suceso desvía al protagonista, le obliga a responder o reaccionar, establece el plan/meta del protagonista, define el nuevo camino para el Acto II ?

Las metas, objetivos generales se vuelven específicos

 

SEGUNDO ACTO

 Progresión

Minuto 30 al 60

Los planes para conseguir los objetivos funcionan.

Hay conflictos pero las cosas van bastante bien.

El protagonista cambia, las circunstancias cambian y los desafíos aumentan.

(Syd Field establece a la mitad de la progresión un punto de giro que identifica como Primera Pinza, que permite subdividirla en dos mitades)

 

Moviéndonos hacia la metáfora.

Minuto 45

Una pequeña escena con alusiones simbólicas, que nos muestre el desarrollo del personaje protagonista y nos da una pista para la resolución.

 

Punto de No retorno (Punto Medio)

Minuto 60

Algo ocurre de tal manera que el protagonista es puesto en evidencia y obligado, en contra de todas las posibilidades, hacia el objetivo, no puede volver a donde  él/ella estaba en el planteamiento. A veces aquí, el objetivo externo ha pasado a ser interno/personal y el perseguirlo cambiará al protagonista.

 

Momento Posterior

Minuto 60 +

Un momento ligero, que tipicamente sigue al punto de no retorno.No sigue acción alguna, pero nos muestra como él/la protagonista está cambiando, luego los obstáculos comienzan a agravarse.

 

Complicaciones y Mayores desafíos.

Minuto 60 a 90

El objetivo se vuelve más difícil de conseguir. Parece que va a necesitar todo para conseguirlo, es más difícil de conseguir que lo que creía, pero el protagonista lo quiere con más pasión, pone más émpeño puesto que es más difícil.

(Syd Field establece a la mitad de las complicaciones un punto de giro que identifica como Segunda Pinza, que permite subdividirlo en dos mitades)

 

Todas las esperanzas se han perdido/contratiempo importante/el gran pesimismo/ momento de rendición: (Segundo Punto de Giro)

Minuto  90

El mayor contratiempo.Parece que el protagonista no conseguirá su objetivo y está a punto de rendirse, pero algo ocurre que lo cambia todo, un acontecimiento posibilita una oportunidad para conseguir el objetivo, que el protagonista desconocía.

 

El último esfuerzo/Una acción  concreta.

Minuto  90 a 110

Intensificación final de la persecución del objetivo por parte del protagonista que normalmente se concreta aquí en conseguir una acción específica.

Ocurre un acontecimiento que educa al protagonista y la resolución empieza.

El/La protagonista puede estar consiguiendo algo más o algo diferente de lo que en un principio se propuso conseguir.

El Protagonista ha aprendido algo y a cambiado, a causa de ello empiezan nuevas complicaciones.

 

Climax

Minuto 110 a 115

El protagonista está cerca, puede ver el objetivo, el obstáculo final, debe abandonar todo para perseguir el objetivo, momento de crisis donde todo está en peligro, momento final, todo o nada.

El protagonista gana o pierde el objetivo, y la motivación exterior se resuelve claramente, a menudo a través de una confrontación con una némesis, (Juicio Justo)

 

Desenlace

Minuto 115 a 120

¿Cuál es el resultado, la resolución, la nueva vida del protagonista?