TEORIA DEL PERSONAJE

Siempre es difícil pensar al personaje por separado del relato porque ninguno posee entidad si su contrapartida, el personaje nace para atravesar el relato y el relato no se constituye sin personaje.

 Una de las discusiones centrales en torno al Personaje refiere a su relación con el conflicto, o el conflicto define la cualidades del Personaje o el Personaje es un entre autónomo (por así decirlo) que termina definiendo la naturaleza del conflicto.

 Para simplificarlo con fines didácticos puede expresarse que, establecido un conflicto el autor “diseña” ( o extrapola de la realidad que no es otra cosa que una estrategia de diseño) un personaje y le ofrece una entidad tal que le permite atravesar el conflicto, se suele decir que se libera a los personajes como una fuerza capaz de decidir en el transcurso de la diégesis su propio periplo dramático.

 Esta estrategia suele concluir en una cadena de disyuntivas a las que se enfrenta el personaje de las que se emerge mediante una formulación básica: Mi personaje haría esto o mi personaje, no haría esto.

 (Resulta curioso que de alguna forma, la definición convencional de personaje en la vida misma se refiera por lo general a un tipo determinado que suele salirse del molde del arquetipo que representa, es decir que hace algo que no se espera de él)

 Este conjunto de dispositivos de diseño ha dado origen a una suerte de Teoría el Personaje que define una serie de pasos constructivos para la obtención del mismo.

La idea es atractiva, porque nos refiere una analogía sobrenatural y desmesurada : La creación e vida artificial. El juego resulta ser, ser un poco el Dr. Frankestein y reunir una serie de componentes aislados que darían lugar a un nuevo Prometeo habilitando en los guionistas un discurso algo convencional pero no por eso menos lírico, la posibilidad de establecer un tipo humano único y distintivo a imagen y semejanza de la vida real.

 Curiosamente la feroz oposición entre el cine artístico y el industrial no ha formalizado aún un frontera infranqueable entre las estrategias de construcción de personaje, (espero no dar ideas), pese a que en apariencia dan la sensación de vivir en las antípodas.

 Una práctica habitual en el cine de autor  es la búsqueda de un tipo real, preferentemente no actoral, que pueda representar la peripecia con el máximo grado de verdad, su versión menos conservadora es recurrir; (¿Desenterrar sería más adecuado, para ser fiel a la metáfora?) a un actor algo desconocido u olvidado, con la ilusión que ésta construcción de vida se encarne en una fisonomía propia y exclusiva. Ésta búsqueda resulta también una construcción que permite presumir el hallazgo como propio, es decir, como una invención capaz de enfrentar per. se, las aciagas aguas del relato ya sea porque las cualidades del representante sean concordantes con las del representado, un albañil que hace de albañil, o en su defecto porque el cuerpo representante (nuevo o resucitado) se distingue del conjunto de representantes consolidados ( los mismos actores de siempre), El personaje es entonces, también en éste caso; un ser inédito.

Construcción de la Persona (Je...)

La/s teorías sobre la Construcción de Personaje ofrecen diferencias metodológicas, sin embargo coinciden en  un principio general: puesto que el Personaje debe ser lo más parecido a una persona, exige disponer, en principio, de los atributos concernientes a la misma.

Si bien existen variaciones, se presupone que un Personaje posee (o debe poseer)

 Un aspecto físico

Un ámbito social

Un universo íntimo

 Supongo que los avances de la  genética pondrá en vilo la ubicación de las  características sicológicas del sujeto en cuestión, que, según los autores es a veces un atributo independiente. Un catálogo extendido de éstas características implica considerar al menos los siguiente componentes:

 Aspecto.

Estilo

Raza

Nacionalidad.

Clase Social.

Estudios.

Ocupación

Vida social

Marco familiar.

Creencias religiosas

Creencias políticas

Personalidad

Psicología

Actitud

Sexualidad

Hábitos

 Ésta primera etapa (la búsqueda del cuerpo y del alma) se basa centralmente en la investigación y la observación que nos proporcionarán un contexto donde la construcción pueda ser eficaz: ¿De dónde es nuestro personaje? ¿En qué tiempo histórico vivió? ¿Quiénes fueron sus padres?, y otro conjunto de interrogantes por el estilo permiten conformar una tipología personal  que suele ser cristalizada en una herramienta muy popular; La Biografía del Personaje.

Biografía del Personaje

 La biografía del personaje es un texto fantasma, elaborado por el autor y que da cuenta de un pasado del Personaje hasta el momento en que se pone en movimiento la historia propiamente dicha.

 Este texto puede remontarse incluso hasta generaciones precedentes si fuese necesario y resultaría eficaz para conocer a nuestro personaje en toda su dimensión y por tanto ofrecerlo con mayor naturalidad para su viaje diegético.

 La biografía nos conecta además con una idea decisiva y milenaria sobre la escritura, y es la de escribir sobre aquello que se conoce, pinta tu aldea y pintarás el mundo.

De alguna forma conocer al personaje, su ámbito, sus necesidades, su forma de ver al mundo, lo hace una persona cercana, tan cercana como la persona desenterrada a la que hacíamos referencia más arriba, y por tanto éste conocimientos nos permite ofrecerle el beneficio de echarlo a volar sin alterar la coherencia indispensable para otorgarle ese grado de verdad.

  

Lo intimo y lo social

 Nunca está de más trabajar de más, pero presumir que éste diseño presupone un buen personaje, o que el parecido de los sujetos de representación a los sujetos representados da de por si un personaje eficaz puede ser apenas un engaño.

 Cualquier estudiante incipiente, en la actualidad  puede ofrecer un contexto adecuado y una lógica abrumadora en la construcción de un personaje y puede, asimismo legalizarlo con propiedad, sin embargo cuando ésta lógica se enfrenta a la naturaleza del relato propuesto hay una cierta divergencia, una tensión incómoda y molesta que lo hace un extranjero en el territorio de la diégesis.

 La historia de los relatos ha avanzado en idas y venidas sobre las órbitas de lo íntimo y lo social, a veces confundidos en uno solo como en los relatos míticos, a veces excluyentes como en los primeros westerns donde lo íntimo estaba reservado exclusivamente a una pacata insinuación amorosa.

 El ámbito de lo íntimo ha ido creciendo regularmente en el llamado cine moderno, pero puede también desaparecer casi por completo, como por ejemplo en muchos filmes de género y en aquellos donde la psicología de los personajes se reduce a una patología extrema a veces exclusivamente bizarra.

 Naturalmente que en cuanto más conocemos el marco en el que se desarrolla la acción más instrumentos poseemos para desarrollar nuestro relato, de todas formas y pese a las muchas utilidades que ofrece la construcción del personaje, no debiera descartarse una perspectiva impresionista, si se me permite de la elección.

 Un momento específico, una intuición sobre una persona que, aunque inacabada permite consolidar un modelo de personaje posible y valioso ajeno a la geometría de su construcción.

 Es probable que su vida se limite a esos trazos que se aprecian en el guión y su existencia no exija ni un antes ni un después, ni siquiera una coherencia específica, es una impresión que nos ofrece de improviso el conjunto del relato y que nos garantiza la posibilidad de ejecutarlo con eficacia.

Enchufar el Monstruo

 Completado el dispositivo de almacenamiento de atributos, es decir, definida “la persona” la Teoría del Personaje exige otorgarle relieve, naturalmente que el arsenal prehistórico siempre es insuficiente y solo define un tipo más o menos repetitivo, la  fuga de éste estereotipo social se da mediante diversos procedimientos:

 La inclusión de una Fuga

 Habíamos mencionado que en la vida social, el concepto de Personaje se utiliza para describir a determinadas personas que se fugan del patrón preestablecido, es decir, no cualquiera es un personaje, lo es en la medida en que entre sus atributos previsibles, sobresale uno que resulta significativo y que lo define en su individualidad. 

 Un abogado desprolijo, un médico al cual la sangre le impresiona, un mecánico amante de la música clásica. Podemos decir que la biografía y los atributos definen un cuerpo de reconocimiento general y la fuga le ofrece una marca de individualidad que atenúa su carácter estereotipado.

 Es natural que ésta propuesta resulte por momentos irritante, aunque no debiera ser considerada necesariamente empobrecedora, quizás si en su enunciación que posee escasas chances de ser atractiva, la elección de una profesión, un sector social,  define un conjunto de regularidades que debe ser respetado, porque: ¿Para que definir un personaje como un comerciante si carece de las previsibilidades que definen en el aspecto genérico o social a un comerciante?

 El estereotipo es un vehiculo eficaz para dar información y de hecho todo relato se compone quizás sustancialmente de información. La utilización del estereotipo ofrece una  coherencia de arrastre que permite que la mentada paradoja ofrezca esa sensación de individualidad que desprende al personaje del conjunto de los de su tipo.

 A partir de allí, el grado de subjetividad de la fuga es lo que definirá la cualidad del autor, trabajar sobre su opuesto es generalmente una mala elección porque en el curso de las transformaciones de los verosímiles cinematográficos. es una salida cómoda que solo nos lleva a un nuevo estereotipo ya transitado, por otro lado, la arbitrariedad lisa y llana, es decir, una paradoja extrema suele ofrecer un retrato insustancial.

 A mi modo de ver, solo es pertinente, en caso de optar por la estrategia de la fuga, aquella que puede definir una contradicción entre los valores impuestos al personaje para si mismo y la exigencia que el relato pone juego al definir la confrontación, es decir, no cualquier excentricidad nos ofrece un personaje, solo aquella que en el devenir del relato definirá una tensión dramática para la exploración de la tesis propuesta.

Los propósitos

   Llegado a éste punto, (historia más fuga) un componente exigido es dotar al personaje de un propósito. (Superobjetivo, necesidad dramática, incluso motivación, el nombre pude ser variable).  Aquí es conveniente establecer una distinción, los personajes de todo relato poseen siempre dos tipos de objetivos, uno Mediato y otro Inmediato.

 El objetivo mediato es un objetivo general, que puede o no ser expresado, en el cine industrial generalmente lo es y puede incluso ser enunciado por una negativa. Se corresponde con un horizonte de expectativas digamos que de largo plazo y que puede o no influir sobre la trama directamente.

 El objetivo inmediato, en cambio se corresponde con el desarrollo del relato y es el vector de contacto con la exigencia del espectador.

 Es común escuchar acerca de filmes en los que no pasa nada, cuando en realidad lo que pasa es que éste objetivo mediato está subordinado a otro inmediato que generalmente (podríamos decir que excluyentemente) permanece oculto para ser extrapolado por medio de una operación más críptica aunque no siempre más compleja.

 En éstos casos el objetivo mediato, siempre más pretencioso, es el que regula los tiempos del personaje y se expone casi siempre mediante una versión negativa.

 Los objetivos inmediatos, en éste caso se proponen siempre de manera aleatoria o indirecta, (compartir un fin de semana, conseguir un trabajo, comprar un auto, visitar a la familia, o simplemente, pasar el tiempo) se trata de ofrecer una parte por el todo. La parte es una construcción analógica que presupone un itinerario para el entendimiento del objetivo mediato. 

En el cine industrial en cambio, el objetivo mediato resulta fundacional, para poner en marcha el mecanismo narrativo, alguien tiene un objetivo y lo expresa de manera tal que : el espectador salga en una dirección predeterminada.  alguien o algo interrumpe el equilibrio del personaje proponiendo una reacción específica.

A través de éste vector se articula el relato y se realizan las operaciones de reconocimiento.

 Este objetivo inmediato de ninguna manera es único y excluyente, por lo general y no se si felizmente, éstos objetivo mediatos son barridos por otros que dan origen a una nueva peripecia, en algunos casos proponiendo una progresión creciente, en otras amontonando una serie de eventos que solo siguen un patrón de intensidad visual.

 Esta fase final de construcción de personaje es de vital importancia, incluso tal vez más que toda la precedente porque define al tipo del film que nos proponemos desarrollar.

 Entiendo, y es probable que me equivoque, que la exposición de un personaje sin objetivos sean éstos mediatos o inmediatos es una utopía infantil solo reservada a quienes ex profeso intentan renunciar a la base de institución cinematográfica, es decir a la pretensión de decir. El cine de ficción es un cine de personaje y el contrato tácito demanda ésta presencia y mal que nos pese, ante su ausencia, el espectador la construye, indefectiblemente.

 La exposición grosera tampoco resulta siempre alentadora, lo es en cierto tipo de relatos en los que lo que está en juego a nivel narrativo ofrece alguna aspiración superior a la resolución de la peripecia y fundamentalmente en los relatos genéricos que proponen una competencia de astucias que debe ser honrada, pero la pretensión de velocidad, cuanto antes se sepa mejor, cuanto más claro sea mejor, por lo general da lugar a situaciones repetitivas.

El tiempo y el espacio para desnudar ésta condición parece ser la clave del estilo.

EL cambio

Finalmente, el último de los eslabones de la Teoría, propone la noción de cambio y también origina un espacio para la discusión.

 La posición más extrema define que el personaje, como consecuencia de su paso por el relato, debe cambiar su visión del mundo  y en los más permisivos, si el cambio no se produce en el personaje, al menos se debe producir en el entorno, o cambia el personaje, o cambia las circunstancias.

 Expresada de ésta forma, la noción de cambio es altamente reduccionista y expulsa del conjunto de relatos eficaces que expresan otra mirada sobre el personaje y su entorno y son altamente valorables por su calidad.

El Cambio no parece definir una calidad del personaje sino más bien una cualidad del relato y es probable que debiera despegarse de la noción del personaje como elemento constitutivo e ineludible. 

 La gente cambia, y la gente no cambia, la pretensión de verdad permite defender las posturas a ambos lados de la ecuación

 Un guión es una irrupción en un equilibrio predeterminado, ésta irrupción puede operar en distintos niveles,  y puede ser también  una metáfora sobre la ausencia de cambios, (una estilización de una situación estanca), sin embargo es difícil presuponer que cada uno de los actos de nuestra vida no origina cambios. 

 Si éstos cambios se manifiestan en el relato o si se expresan solo los términos de la ecuación dejando para el espectador el análisis de los posibles caminos abiertos no juega necesariamente la suerte del relato.

 Sería necio, por otra parte desconocer que los relatos mayoritariamente aceptados se sustentan en una predilección por la restitución de las carencias planteadas y toda restitución implica un cambio.

 Si éste se manifiesta directamente sobre la visión del personaje, si la idea moral se personifica en él, es indudable que se producirá un efecto de emocionalización y una jerarquización de la tesis propuesta.

El camino de Pigmalión

 Aquel que ha escrito sabe, o al menos yo lo se, que en ocasiones una trayectoria dramática se encuentra con un momento de gloria, la historia, aquella sobre la que hemos trabajado entre pequeñas victorias y frustraciones se despierta de improviso con un evento inesperado y nos ofrece en la palma de la mano la oportunidad de transformarla en una obra distintiva.

Si nuestro personaje se comportara de determinada manera, todo tendría otra significación, entonces buscamos en la mochila los atributos necesarios para justificar ese periplo y resulta que no los tenemos, nuestro diseño no consideraba esa posibilidad potencial. ¿Qué es lo que hacemos?

 Por lo general tiramos al personaje a la vera del camino con su mochila y todas sus atributos acumulados y tomamos el nuevo camino, en todo caso iremos corrigiendo esa construcción hacia atrás para adecuarlo a nuestro momento dramático, en muchas ocasiones hay un personaje que expresa una idea y de a poco nos parece adecuado que exprese la contraria.

 El personaje es un instrumento del guión, como tantos otros,  dotarlo de una coherencia a lo largo del relato, (o de una pretensión de verdad) es una obligación que asegurará un mejor contacto con la historia, pero de alguna forma se me ocurre que es necesario abandonar la posición del creador de vida artificial, de un ente autónomo e independiente capaz de forjarse su propio destino.

 Yo prefiero pensar al personaje como un discípulo, alguien que debe ser orientado para su realización personal en ese relato. Fuera de él es su vida no tiene sentido, preparar un personaje para atravesarlo “como una flecha” suele dar origen a relatos previsibles, acompañar una intuición de personaje, trabajar sobre ella, incluso utilizando las herramientas clásicas en caso de ser necesario, es decir, acompañarlo en el desarrollo de la peripecia y dirigirlo hacia donde sus fortalezas y sus debilidades pueden ser atenuadas o profundizadas.

 Yo creo que el personaje se construye con el relato, investigar, observar, copiar actitudes de la vida misma, realizar la biografía, definir sus particularidades, hacer un cuadro de tensiones, enfrentamientos y afinidades, definir sus fobias íntimas  pueden formar parte del proceso, pero si no hay una intuición, es decir un espacio liberado para cambiar el rumbo, el personaje será solo eso, un sólido tren que sabrá detenerse en la estación correspondiente, a  una hora determinada, donde todos los pasajeros lo esperan, siempre, siempre sobre las mismos e insustanciales rieles.