PRODUCCION

PLAN ECONÓMICO

 

Costo presupuestario

 

Recuperación de la inversión

 

Costo Presupuestario

La suma de todos los costos en que debo incurrir para generar el producto

 

Los costos financieros

 

Los costos de lanzamiento y mantenimiento comercial

 

Recuperación de la Inversión

Definición del punto de equilibrio

 

Estimación de las ventas del producto que me permitirán recuperar los costos presupuestarios

 

Punto de equilibrio, punto muerto o punto de quiebre

 

Una actividad por debajo del punto de equilibrio determina pérdidas

 

Una actividad  que alcance este punto implica un “beneficio cero”

 

Una actividad que sobrepase el punto de equilibrio genera beneficios

 

El problema económico

 

La resolución del problema económico es lo que nos permite definir la viabilidad del proyecto y su potencial rentabilidad.

 

Si no se resuelve la ecuación económica que posibilite el proyecto, el mismo es inviable

 

Plan financiero

Con que recursos voy a sufragar los costos presupuestarios (fuentes de financiación)

 

Como ingresan y como se recuperan en el tiempo (costo financiero)

 

Naturaleza de los recursos

 

Aportes de Capital

 

Aportes de Trabajo

 

Aportes de servicios

 

Aportes de Capital

Son los recursos dinerarios con los que cuento. Pueden ser:

 

Propios

 

De terceros

 

Aportes propios de capital

 

Capital social

 

Inversión de los socios

 

Préstamos, subvenciones, premios

 

Diferimentos

 

Preventas, adelantos de distribución

 

Aportes de terceros

 

Inversiones asociadas

 

Coproducciones

 

Participación accionaria

 

Aportes de servicios

Asociaciones de costos de servicios a la producción como laboratorios, alquiler de equipos, catering, etc.

 

Aportes de trabajo

Asociaciones de trabajo tanto de carácter individual como cooperativo.

 

Costo financiero

Es el cálculo del costo de inmovilización del capital en el tiempo. Se estima proyectando el cash flow (flujo de caja):

 

Proyección de ingresos

 

Proyección de costos

 

 

 

Como Presupuestar

 

Establecer las necesidades para cada paso (desglose de necesidades)

 

Establecer los pasos a seguir para realizar el producto (ruta crítica)

 

Contabilizar los recursos necesarios (presupuesto)

 

Primeros Pasos

Definir el alcance del proyecto mediante la enumeración completa de los trabajos que es necesario realizar para su consecución completa

Ordenarlos en el tiempo su ejecución para asignarle finalmente fechas

 

Prelaciones

 

Potenciales: son las que condicionan la posición en el tiempo de las actividades por respeto a un calendario o por estar condicionadas a otras actividades

 

Acumulativas: son condicionadas por la disponibilidad de recursos que obligan a una limitación en la realización simultánea de tareas

 

Disyuntivas: son un caso particular de las acumulativas en que existe incompatibilidad de un recurso escaso o caro

 

Camino Crítico

 

Establecer el orden de actividades teniendo en cuenta las prelaciones mediante un diagrama de flujo (plan de trabajo)

 

La secuencia mas larga se llama camino crítico y las actividades que lo conforman actividades críticas porque cualquier retraso en una de ellas implica un retraso en el plazo total del proyecto..

 

Desgloses de tareas

 

Discriminar las secuencias de producción

 

Discriminar y apuntar las necesidades de producción mediante la utilización de hojas de desglose por secuencia

 

Ordenar adicionalmente por listas de necesidades (decorados, localizaciones, animales, efectos, etc.)

 

Plan de trabajo

 

Agrupar rodajes en las mismas localizaciones

Agrupar el trabajo de actores de alto costo

Ordenar las jornadas diurnas y nocturnas

Dar prioridad a exteriores sobre interiores

Rodar por orden para evitar problemas de raccord

Cuidar rodajes con niños

 

Plan de Trabajo

Cambios de época

Época del año (duración diurna y nocturna)

Condiciones climáticas

Efectos especiales

Segundas unidades

Equipamiento especial

Desplazamientos por localizaciones

Otros (días feriados, cuestiones legales)

 

Estimación del costo

Conocemos los recursos necesarios y el tiempo de utilización de los mismos

 

Calculamos el tiempo de uso de cada recurso y la tarifa del mismo

 

Previsiones presupuestarias

 

Previsión básica: antes de comenzar el proyecto, basada en la experiencia

 

Previsión comparativa: antes de comenzar el proyecto, con elementos de comparación cercanos

 

Previsión factible: con los elementos del desarrollo

 

Presupuesto definitivo

Surge del diseño detallado una vez realizadas las tareas de desglose y plan de trabajo en la etapa de producción

 

El modelo de presupuesto

Que sea un presupuesto programa, o sea, que la visualización de las cuentas nos permita saber si la aplicación del gasto es adecuada

 

Que permita una forma veloz y versátil de control, tomado en cuenta la asignación de partidas.

 

Que permita una fácil asimilación de las codificaciones para simplificar su uso

 

Que se compadezca con las normas generales de nuestra contabilidad empresaria

 

Formato del presupuesto

Sobre la línea (valor diferencial individual muy variable) y bajo la línea (se mantienen estables y varían por la cantidad)

 

Costos Directos (los costos que requiere la factura del producto) e indirectos (los que operan negativamente sobre la recuperación de la inversión pero no deben sufragarse)

 

Costos directos divididos en etapas del gasto (Preproducción, rodaje, posproducción) y posibles aportes de empresa (administración)

 

Codificar cuentas

Cuenta: Agrupación de un grupo homogéneo de partidas (Ej: Argumento)

 

Sub Cuenta: Subdivisión de la Cuenta en función de características particulares (Ej: derechos)

 

Partida: Unidad de asignación mínima de costo (Autor específico)

 

GUION

Aqui va un resumen de la última clase de guión.

Viajeros

De entre las muchas analogías que se han esbozado en torno a la figura de la escritura de un guión cinematográfico; biblia, partitura, construcción, probablemente la que me resulta más esclarecedora es la del viaje. La idea del mapa es también habitual en éste conjunto figural, sin embargo, me remite a una actitud conclusiva que desatiende la fase que considero como pre-escritual .. El viajero, al menos desde Humboldt, es un observador que posee una premisa objetiva, su objetivo no es recorrer un mapa, sino trazarlo, pero no solo en términos cartográficos, también focalizando, jerarquizando, excluyendo. Sentarse a empezar un guión es de alguna forma, un punto de giro. Los procesos pre–escriturales, son también un acto de escritura a veces anárquicos, a veces metodológicos a veces meramente inspiracionales. No existe una fórmula específica, un momento en el que los pasos prefijados minuciosamente nos habiliten a pasar a un segundo nivel, al de la escritura propiamente dicha, hay un catálogo tentativo, story line, síntesis argumental, escaleta, biografía, etc, este recorrido nos permitiría contar con los elementos básicos para intentar la empresa: personaje, conflicto, estructura, y en el mejor de los casos un concepto. Mi experiencia me dice que éste conjunto de pasos lineales es solo tentativo y que no debe dejar de considerarse como un conjunto de herramientas que debe ser convocado solo ante la necesidad, en algún momento la escritura propiamente dicha, se exige. A veces porque sentimos que estamos preparados, necesitamos tentar al relato, comenzar a articular nuestras sensaciones de una manera lógica y consecutiva o esporádica y tentativa. En otra ocasiones lo que impulsa la escritura es un punto ciego donde nuestra operatoria intelectual parece haberse estancado, la idea, los personajes, la progresión, los modelos estructurales no nos proporcionan el mapa tentativo y nos hacemos a la ruta. El viaje se define también dentro de los mismos parámetros, podemos iniciarlo desde una perspectiva romántica, solo echarnos a andar y tomar cada una de las decisiones de manera aleatoria, dormiremos dónde nos atrape la noche, permaneceremos en cada lugar hasta que el aburrimiento nos corra, definiremos nuestra trayectoria en cada encrucijada, la experiencia puede ser reveladora, el viaje, no necesariamente placentero, el camino opuesto es programar cada uno de nuestros pasos, desde dónde saldremos, ¿Dónde dormiremos?, ¿Cuál será nuestro itinerario?, ¿Cuándo volveremos? el viaje puede ser placentero, la experiencia no necesariamente reveladora. La experiencia del viajero naturalista, más allá de sus consideraciones políticas, en cambio, propone una versión intermedia de éstas condiciones, plantea un itinerario más o menos acabado, una premisa sólida y a veces aberrante, pero se articula sobre una condición extrema, se autoriza el deslumbramiento, la dispersión geográfica y la modificación de la premisa inicial. El viaje del guión exige siempre un objetivo, un puerto variable que puede ser en ocasiones una experiencia humana, la exploración de conflicto, el retrato de un personaje, la inmersión en un precedente genérico, pero siempre es una búsqueda que puede ser racionalizada en alguna de sus etapas, pero también una experiencia que exige mantener despierto un espacio de incertidumbre, una posibilidad de abandonar el mapa prefijado para explorar nuevos horizontes y fundamentalmente para detenerse en nuevas latitudes. Salir, sin plan, en cambio es una experiencia que puede resultar desalentadora y probablemente no permita establecer ningún parámetro para la valoración de la propia obra, el verdadero desafío del guionista. Seguramente, ésta dificultades no aparecerán en la primeras páginas, es probable incluso que el primer acto se resuelva de manera eficaz, cualquiera sea su duración, sin embargo ante el amplio desierto del segundo acto aparecerán las complicaciones, los rumbos se harán más difusos y la progresión, cualquiera sea su tono, terminará diluyéndose. Es factible que, incluso así, la obra pueda llegar a un destino efectivo pero probablemente lo que hayamos esbozado sea finalmente el plan y no el guión y si la urgencia productiva o la desidia narrativa no nos permiten volver a ejecutarlo estaremos en presencia de uno de los tantos borradores cuya única esperanza será una posible y forzada retrospectiva que no es más que la hermana boba de la memoria.

Empezar a escribir

Es poco probable que no tengamos alguna imagen presente al momento de escribir, a veces un comienzo, a veces un punto de giro, a veces un final, esta (o éstas en los casos de los más afortunados) imagen tendrá en nosotros una ubicación predeterminada quizás no definitiva y presupone una especie de fortaleza a tomar que implica al menos dos decisiones; ¿Cómo llegamos a ella y cómo administraremos esta victoria? ¿Atacaremos con una columna central bien pertrechada? ¿O dividiremos nuestras fuerzas en pequeños grupos de asalto? ¿Una brigada ligera realizará maniobras de evasión mientras el grueso de nuestro ejército avanza confiado en el éxito de las distracciones? Este asalto tentativo nos enfrenta con una serie de elecciones decisivas al momento de empezar a narrar: Punto de vista, trama y subtrama. Es común escuchar; quiero escribir una película coral, (con la misma cálida impunidad con la que alguien puede decir, voy a pintar un cuadro ancho). La exploración, en éste caso, pone en el centro un dispositivo narrativo por encima de la búsqueda temática, de alguna forma, (como en nuestro cuadro ancho) hay pretensión de abstracción que no deja de ser saludable pero que exige una mirada puntual sobre los mecanismos del relato. Sea cual fuera el grado de definición que tengamos al momento de escribir, algunas decisiones son impostergables ¿Desde dónde contaremos? Es decir, ¿Cuál o cuáles de los personajes que nos propone nuestro relato es el más idóneo para articular el texto que proponemos? ¿Cuál nos ofrece garantías de mayor tensión dramática?, ¿Cuál está más cerca de la información que necesitamos transmitir?, ¿Cuál vive el drama más íntimo y personal? ¿Cuál encarna con mayor consistencia el conflicto que exige nuestra idea moral? La elección de un punto de vista juega a veces toda la suerte de un guión, de hecho la renovación de una relato, su re-creación apunta en la mayoría de los casos a una renovación de éste punto de vista. Cuando pasamos a la fase escritural es saludable pensar al guión como una remake de nuestros propios pensamientos y elaboraciones teóricas, estar despiertos, atentos a la oportunidad de un golpe de timón que podrá capitalizarse en una escritura mas liberadora: el punto de vista puede ser ésta llave dorada. Por regla general, los puntos de vista debieran ser “abiertos” al inicio del relato, no más allá del primer acto, como toda regla puede tener sus fugas, ( supongamos que un personaje se suma a nuestro relato como cierre del primer acto a manera de punto de giro, podríamos decir que estamos frente a la última oportunidad de ésta apertura) sin embargo hay intentar honrar el compromiso narrativo que se establece con el espectador, (que suma resta, intuye en función de la mirada que le hemos propuesto) por lo general cuando nuestra historia exige la “apertura” de un nuevo punto de vista debemos preguntarnos si nuestro relato está funcionando bien, si la decisión se corresponde con nuestra propuesta narrativa o si, por el contrario, nuestra propuesta no soporta el plan prefijado. En se sentido la inclusión de un punto de vista es una elección moral, lo sabremos, (yo al menos lo se) intimamente, tendremos el convencimiento que la decisión no obedece a una exigencia de la unidad sino a una incapacidad por resolver la ecuación que nosotros mismos hemos planteado. Cada decisión narrativa exige un costo dramático, optar por un nuevo punto de vista traerá consecuencias explicitas sobre la unidad y la progresión, cuando decidimos pagarlo, y yo le he hecho en alguna ocasión, debemos sentir al menos, que con ello se han esfumado nuestro últimos ahorros y que el final del viaje nos enfrenta a un territorio de austeridad.

Las subtramas

Las subtramas son siempre relatos complementarios que poseen ( o debieran poseer) una unidad dramática, una progresión creciente y un funcionalidad periférica, se justifican desde dos perspectivas, la más saludable es aquella que se establece como un espejo para que nuestro núcleo narrativo alcance mayor significación, la menos saludable es aquella que propone un artilugio para convocar momentos de tensión sobre el relato, fuera de la órbita del protagonista. Un publicista mientras discutíamos los ejes de una campaña, me propuso en una ocasión, no sin astucia, una simpática analogía: si arrojamos veinte pelotitas de tenis desde un escenario hacia un auditorio, nuestra posibilidad de que alguien atrape una, es mayor que si arrojamos una sola pelotita. Con la salvedad de que el lenguaje publicitario guarda escasos puntos de contacto con el largometraje, la primera imagen que se me presentó fue la de un conjunto de pelotita tiradas en el piso, un grupo de espectadores desencantados y una minoría preguntándose si no atraparon la pelota incorrecta. Esta analogía puede ser válida para los discursos de convocatoria, las primeras planas de los diarios, la publicidad, los trailers de promoción, las tiras televisivas, incluso las colonias de vacaciones, y las carreras universitarias, pero resulta de escasa utilidad para la escritura de una obra conclusa. 

Los poquitos viajan en subtrama.

Un poquito de acción, un poquito de romance, un poquito de humor, un poquito de verdad, un poquito de perversión, un poquito de distancia, un poquito de marginalidad, un poquito de crítica social, las recurrencias siempre se dan de a poquito. Los modelos de relato suelen estar predeterminados dentro de una narración que se articula en torno a las previsibilidades de un género dominante mientras que las subtramas le arrebatan una supuesta linealidad ofreciendo nuevos alcances, (nuevas pelotitas) que contribuyen a ampliar el grado de aceptación, a veces de rechazo, del relato en general. Hemos hecho la salvedad a propósito de la película coral como una hipótesis de abstracción en la medida en que el orden de jerarquías privilegia el dispositivo narrativo. Ante éste planteo existen relatos que colocan las subtramas en un pie de igualdad, con lo cual de alguna forma el concepto de subtrama queda abolido por sobre otras en las que existe un conflicto general, aglutinador que es encarnado por una personaje en la que los relatos subsidiarios implican la modificación de sus elecciones dramáticas. Me parece que de alguna forma se podría intentar separar éstos relatos mediante una distinción, mientras que el primero se refiere a la exposición de una idea generalmente moral que se representa mediante distintas unidades narrativas en la mayoría de los casos concurrentes, el segundo se articula en torno a una idea narrativa que se vale de unidades narrativas subalternas que se oponen a la premisa del relato principal para realzar su eficacia. Los films corales propiamente dichos, exponen desde una perspectiva casi siempre autoral, una idea del mundo, expresada desde distintos puntos de vista, en los guiones de subtramas subordinadas, las subtramas afectan la visión del mundo del personaje. Realizar esa pregunta antes de establecer el camino crítico de la escritura propiamente dicho es fundamental para definir el modelo del guión propuesto, la opción abstracta, o la opción figural, por llamarlas de una manera económica, es fundacional para asegurar el equilibrio del relato. Las subtramas son mecanismos para asegurar la tensión dramática, que sabremos y que ocultaremos, como nos relacionamos con el espectador, sin un concepto claro de éstos dispositivos narrativos solo nos queda someternos a la dinámica de los poquitos. Utilizar las subtramas para conducir cualquiera de ellos, implica casi siempre debilitar el dispositivo narrativo y someterse a exigencias externas nunca bien ponderadas.

Hurgar la bolsa

Prosiguiendo la metáfora del viajero ilustrado, una vez plantado al inicio de nuestro guión se hace necesario recurrir al sextante, es decir a una suerte de medición de distancias. Al otro extremo de nuestro relato estará el clímax, el lugar en dónde nuestra hipótesis moral encontrará su resolución narrativa, debemos llegar a él, si es que lo tenemos, o en todo caso debemos trazar el recorrido que nos cargue de la tensión suficiente para que éste se desencadene de manera eficaz. Querramos o no querramos, nuestro guión tendrá una extensión determinada y debemos avanzar hacia el final, los manuales suelen proponer la ubicación de los picos que nuestra escritura deberá rellenar, es un camino, yo nunca lo he sentido como el más adecuado, sin embargo se que en algún lugar deberán estar los momentos dramáticos que me hacen presumir que tengo una película entre manos y no una voluntad de terminar. Veo la montaña y camino hacia ella, en la medida en que avanzo voy dibujando los accidentes y subiendo hacia ella, tengo una presunción de distancia, pero si en el camino me parece que he calculado, mal evito apresurarme ya llegará, o mejor dicho ya llegaré, es probable que intentar completar el mapa me exija perder la esencia del viaje. Las hipótesis metodológicas para la enseñanza de la teoría del guión se apoyan en construcciones más o menos dogmáticas, intentaré una de ellas; mi viaje, mi guión es un trayecto de la A a la Z. Podríamos inferir ligeramente, siguiendo a alguno de los gurús de la escritura, que C corresponde a la exposición del conflicto, G sería el primer punto de giro, N la mitad del guión, T el segundo punto de giro, X el clímax y Z el final. Nuestro plan de escritura tentativo dispone de alguna de éstas letras codiciadas, según mi propio plan, no debiéramos partir sin C, a partir de nuestra idea moral obtenemos T y X, decidimos lanzarnos supongamos que con prolijidad, de A a B y de B a C, vamos entonces en busca de G, (nuestro primer punto de giro), sin embargo G se resiste a aparecer, nuestro peor escenario es tratar de inventarlo, G debe ser una consecuencia de nuestro viaje hacia T. Es probable que al encontrar a G incluso, T deje de tener sentido y nuestro trayecto sea modifique sustancialmente, nuestro guión ya no irá hasta T y nuestro final se produzca digamos en R. Si hasta aquí, la analogía alfabética no los ha confundido, quizás podamos intentar una segunda aproximación. Si bien un guión siempre tendrá una interpretación lineal, al menos cuando esté terminado se me ocurre que quizás la instancia de producción podría ser representada no como una línea, sino como un sinfín. Una línea continua en la que Z continúa en A. Si entendemos nuestro proceso como una cadena de transmisión, la ubicación tentativa de los dichosos pilares podría ser una fuerza liberadora, desplazamos nuestro relato de manera tal que podamos por ejemplo, ubicar T como primer punto de giro y viajar hacia G, extrapolar luego los eslabones innecesarios y extendernos más allá de lo que suponíamos era nuestro final. La hipótesis de un relato sin reglas es siempre sugestiva, probablemente porque nos permite pensarnos como inventores del mismo y no permite intervenciones críticas externas, pero es una ilusión que solo diluye las diferencias entre los buenos relatos y los malos, siempre desde la subjetividad que éstas valoraciones pueden encerrar. Tarde o temprano cada una de nuestras decisiones narrativas será interpretada como una función, porque resulta inevitable, en el marco de una institución como la cinematográfica que se constituye como tal a partir de una instancia necesaria de reconocimiento. Las películas son para verse, y los espectadores forman parte de un cuerpo histórico que conlleva un saber social que ha forjado sus preferencias narrativas excluyendo lo que no considera relato, las vanguardias han sabido en su momento desgarrar ésta matriz a partir de una reformulación de éstas reglas en un nuevo paradigma, incluso más extremo que el que han derrumbado, el resultado ha sido la aparición de nuevos lectores/espectadores que se aglutinan en un nuevo cuerpo histórico, a veces mayoritario, a veces minoritario pero siempre cohesionado en torno a éstas nuevas normas casi siempre inflexibles. Rellenar no es escribir, escribir es sumergirse en un proceso dinámico y continuo en el que cada paso puede ofrecer la alternativa de un nuevo descubrimiento que pone en duda nuestras más firmes convicciones.