ESTRUCTURAS DERIVADAS

 En torno a la estructura clásica han surgido otros formatos adyacentes que sin cuestionarla radicalmente permiten otras formas de organización predeterminada de los relatos.

Recopilo alguna de ellas no si advertir que sus nomenclaturas son solo tentativas y que probablemente exijan un análisis más exaustivo en la instancia de reconocimiento que estará seguramente más autorizada.

 Estructura contenida. (Apoya Libros)

Parte del principio del relato dentro del relato, distanciado por una variable temporal, o la exposición de una premisa dramática, que contiene el desarrollo lineal del relato principal.

Esto es; voy a contarles un cuento, luego: les cuento el cuento, finalmente, les recuerdo que lo que han vivido es un cuento.

Es habitual en aquellos relatos que exigen un filtro de ingreso al relato principal, ya sea por su condición extrema de exageración, (el salto hacia otro universo genérico), ya porque permitan articular una revelación acerca del verdadero papel del narrador en la historia en cuestión.

La organización interna del relato principal suele  formalizarse en torno a una estructura clásica en la que la contención funciona como un prólogo y un epílogo. Una variable de ésta estructura es la remisión temporal al presente del narrador  a manera de puntuaciones que jerarquizan los momentos trascendentes del relato.

 Estructura Invertida.

Se organiza a partir de una inversión manifiesta del tiempo lineal, es decir, empiezan desde el final de la historia y se reconstruyen hacia atrás los momentos que llevaron a la conclusión.

Se exigen en aquellos relatos que buscan atenuar el componente del suspense, en ocasiones proponen de una búsqueda de las motvaciones profundas de un comportamiento ante el cual se desconocen los orígenes para potenciar sobre el final una sorpresa liberadora.

Son en genaral respetuosos de la estructura clásica aunque de una manera travestida, los puntos argumentales se ubican de manera tal que ofrezcan la sensación de progresión de manera eficaz. Suscriben a los relatos del Como y del Por qué.

Sensación de progresión

La sensación de progresión es uno de los recursos invisbles para ocultar la estructura, (y por tanto hacerla más visible) y se obtiene por diversos procedimientos entre los cuales se destaca la incorporación de relatos complementarios, o la ubicación de puntuaciones específicas que emulen los las funciones centrales de la estructura clásica.

 El relato complementario

Es una subtrama que se incorpora de manera secundaria al relato principal en base a una progresión concreta y creciente que sirve de soporte estructural para ofrecer ésta sensación de progresión.

Es habitual en aquellos relatos que proponen una estructura de borde, la de crucigrama, la estructura en continuo, la radial, y en ocasiones para equilibrar las cargas de una estructura clásica que aparece descompensada.

La Televisión suele hacer uso y abuso de éstos mecanismos fundamentalmente en las telenovelas y las tiras diarias en las cuáles el statu quo narrativo se ve impulsado por estos pequeños relatos que a veces duran un breve tiempo.

De la misma forma que en la estructura de los unitarios se establece un relato latente que puede enlazarse a lo largo de toda la serie, para darle una unidad narrativa al conjunto.

 La Estructura Cíclica.

Propone un evento determinado que inicia el relato de una manera convencional pero al llegar a un punto específico, generalmente concordante con un punto de giro de la estructura clásica, se “resetea” por decirlo de alguna manera, y vuelve a su orígen proponiendo un Nuevo itinerario y otro final alternativo que da orígen a un nuevo comienzo.

 Estructura episódica

En éste formato,  cada uno de los micro relatos que conforman el conjunto mantienen independencia entre si, pero se aglutinan en torno a una temática general, una ciudad, un episodio, o incluso una pertenencia genérica de los realizadores.

 Estructura Sustitutiva

Viejo truco de guionista, consiste en adelantar un punto argumental perteneciente  al final del segundo acto o al climax  y llevarlo al inicio del relato, de ésta forma se consigue un impacto inicial y  una tensión latente para intensificar la progression.

A medida que nos acercamos al final, el relato recupera el tiempo histórico del inicio vuelve a vivir, generalmente desde otro punto de vista, aquello que ya vimos y se precipita hacia la resolución.

 Viejos modelos, nuevos filmes

De una forma recurrente aparecen nuevos modelos estructurales que en la contemporaneidad son difíciles de precisar. Recientemente un conjunto de paradigmas que se organizan en torno a una manipulación extrema de los tiempos narrativos han hecho su aparición, no son enteramente originales, pero si han alcanzado un grado de recepción en la instancia de reconocimiento que permiten vislumbrarlos como nuevos esquema de la repetición.

Esta pulsión extrema por alterar los tiempos del relato es de larga data y fue más que explorada por la Nouvelle Vague, entre otras corrientes tambien extremas, sin embargo, da la sensación que se han consolidado mediante nuevos artilugios que permiten que estos saltos se produzcan de una forma más amable y nos permitan acceder al conjunto del relato con escasas ambigüedades.

Tentativamente me he propuesto realizar una observación sobre dos posibles modelos paradigmáticos muy similares, tanto que probablemente puedan ser el mismo, pero que me producen una cierta inquietud al colocarlos en el mismo conjunto.

 

La estructura radial

Puede identificarse un tipo de relato que a partir de un evento o episodio determinado, dispara distintas líneas de acción referidas a ese evento, la premisa estructural parte de la disparidad de los puntos de vista en relación al hecho. Esto no es nuevo y de alguna manera, la estructura cíclica es una variable posible de éste esquema.

Se suele hablar de una estructura coral, y en cierto sentido estos relatos lo son, sin embargo, entre Tiempos violentos,  y Magnolia por nombrar solo dos precedentes, existe una  distancia en la manipulación del tiempo diegético que las separa.

La conexión entre los distintos eventos siempre corren por cuenta del espectador, pero de alguna forma estos links entre las diversas tramas se producen en algunos casos por efectos de causalidad  y en otros de la casualidad.

Mientras que en algunos casos, la causalidad conecta las subtramas en otros es la casualidad la que las engarza.

Estos sistemas no son absolutos, como ningun paradigma estructural, sin embargo en ocasiones las relaciones casuales tienen preminencia en el enlace de las escenas, sería el caso de Tiempos Violentos y en otros la preeminencia es causales, como en el caso de Magnolia.

La estructura radial, se separaría en éste caso de la coral. Los eventos que conectan Tiempos violentos obedcen a una liturgia ideológica que propone una visión del mundo, en Lost, un significativo precente televisivo el dispositivo pareciera ser el mismo, en Magnolia en cambio, donde tambien hay una idea del mundo, las relaciones entre las tramas tienen que ver con una lógica del relato clásico y por ende causal, lo que pasa, es consecuencia de los que hacemos.

Es por eso que la manipulación temporal en la estructura radial pudiera pensarse como más extrema, un personaje desaparecido puede irrumpir en el relato con posterioridad a su desaparición sin que se nos exija una valoración lógica de éste salto espacial o temporal.

Por lo general  cada una de éstas líneas narrativas reconstruye la ilusión de un tiempo continuo que nos permite a medida que avanzamos cerrar los episodios fragmentariamente antes de iniciar un nuevo periplo narrativo. Probablemente apraezcan otros sentidos ocultos, pero la sensación de atravesar ese abismo, nos produce satisfacciones parciales que nos invitan a perseguir el final del film

 La estrctuctura en cruicigrama

En otros casos, las relaciones entre los fragmentos del film son tan extremas que la posibilidad de reconstruir la totalidad del relato de manera lógica y consecuente exige una operación más extrema, los saltos temporales y espaciales parecen  no responder a un patrón específico.

Un caso sintomático es el de 21 gramos. En éste caso, el sentido absoluto solo puede abordarse plenamente a partir del relato en su totalidad.

Pese a la apariencia aleatoria de la organización de éste film, el análisis de su estructura nos permite observar que los eventos en apariencia desordenados siguen un patrón relativamente lógico, aquellos fragmentos que corresponderían en un relato cronológico al final del primer acto, están ubicados en las inemdiaciones del final del primer acto.

Las que corresponden  al final del segundo acto, en las inmediaciones del  final del segundo acto, y naturalmente que los eventos que corresponden al climax y a la resolución se ubican mayoritariamente en  el tercer acto.

Paralelamente, la escena del accidente desde el punto de vista de las víctimas, (el padre y las niñas) no ofrece alteraciones cronológicas en su organización, es un evento ubicado como una suerte de relato complementario que nos ofrece una promesa de resolución ( una promesa atroz de que tarde o temprano, nos mostrará la muerte y que felizmente no se produce) que favorece la sensación de progresión que prmite sostener al film, má allá de sus indudables cualidades narrativas.

 

Estructura en continuo (¿sustractiva?)

Muchos relatos filmicos apelan a éste dispositivo de sustraer las acciones cardinales del conjunto del relato, de ésta forma, se evaden los momentos dramáticos y se produce una sensación de ausencia estructura. Trabajan siempre en contra de la estructura y paradojalmente hace a los relatos más pre-visibles. Desde el punto de vista estructural, sabemos de antemano que no trabajaran sobre puntos de giro, sino sobre viñetas que se estructuraran en torno a un a descripción que presupone una regularidad, o irregularidad social.

Un viaje que comienza y termina, una visita, un período vacacional, una exploración a un universo específico, el mundo de las drogas, del sexo, la marginalidad, el ostracismo, etc con una actitud enunciativa de carácter meramente descriptivo que busca no ser conclusivo.

 Estructura en abismo.

Abordada con extremo rigor por Cristian Metz en relación a 8 y1/2 al la que refiere como en heráldica  (cuando en el interior de un escudo se reproduce el mismo escudo en más pequeño). Se trata de construcciones que de alguna medida encierran al propio discurso sobre cine, pero que lo exceden en la medida en que se van construyendo sobre si mismos. Sin llegar al extremo del paradigma Felliniano es probable que éste juego de cajas chinas constituya un modelo estructural en el que el relato fílmico al que accedemos es puesto siempre en tensión constante por la presunción de un relato que lo contiene y que nos exige conectarnos con  una abstracción metadiscursiva.

 

Advertencia final

Ninguno de éstos modelos es absoluto, son meras indicaciones de un mapa que trabaja sobre un vacío prenarrativo. Cualquiera de éstas estructuras puede ser funcional a un relato en la medida en que tengamos claro los puertos extremos de nuestro relato. Superponer éstos itinerarios a una historia siempre será un error, la historia es la que no debe indicar cuál es el formato estructural que le es más adecuado.